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<?xml version='1.0' encoding='UTF-8'?><rss xmlns:atom='http://www.w3.org/2005/Atom' xmlns:openSearch='http://a9.com/-/spec/opensearch/1.1/' xmlns:georss='http://www.georss.org/georss' version='2.0'><channel><atom:id>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118</atom:id><lastBuildDate>Thu, 09 Jul 2009 16:30:40 +0000</lastBuildDate><title>No tan resumido</title><description>Tu resumen...no tan resumido.
Para que ahorres tiempo, neuronas y energía, ésta es tu página.
¡Bienvenido!</description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/</link><managingEditor>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</managingEditor><generator>Blogger</generator><openSearch:totalResults>184</openSearch:totalResults><openSearch:startIndex>1</openSearch:startIndex><openSearch:itemsPerPage>25</openSearch:itemsPerPage><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-7995178651462309579</guid><pubDate>Wed, 20 May 2009 03:08:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-05-19T20:15:27.754-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Gabriela Mistra:Biografía-Resumen-Un recorrido por su obra</category><title></title><description>Gabriela Mistral. Biografía-Resumen- Un recorrido por su obra Ser "amplio, confuso, inacabable, fortuito, apasionado y perplejo", Gabriela Mistral es, en las letras hispanoamericanas, una voz que se levanta de la tierra para traducir su mensaje con palabras ardientes que tienen sus raíces en el dolor y en la esperanza. Gabriela Mistral nace en Vicuña, pequeña ciudad del valle de Elqui (norte de Chile), el 7 de abril de 1889. Su verdadero nombre es Lucila Godoy Alcayaga. A los dieciséis años ya es ayudante en una escuela primaria. Desde este momento, su vida se convierte en una continua consagración a la docencia, que se reflejará siempre en su obra. En 1922 viaja a Méjico como colaboradora del filósofo y escritor José Vasconcelos, para organizar la enseñanza primaria. En ese mismo año aparece, en New York, Deso&shy;lación. Hacia 1923 publica Lecturas para mujeres (antología). Viaja por Europa y los Estados Unidos. De 1924 data su segunda obra, Ternura . Visita el Uruguay y la Argentina. Luego, regresa a Chile, donde se jubila como profesora. Es nombrada, entonces, representante en el Instituto de Cooperación Intelectual de la Liga de las Naciones. En 1930 realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos y dicta clases de literatura chi&shy;lena y americana. Al año siguiente ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, y da conferencias en Cuba y en Panamá. A su regreso, el gobierno de Chile la' nombra cónsul. Desarrolla sus funciones en Madrid, Lisboa, Niza, Niteroi (Brasil) y Petrópolis (Brasil). Colabora, además, en diarios de Chile, Argentina, Colombia y Venezuela. En 1938 aparece Tala y, en 1945, recibe el Premio Nobel de Literatura. Dos años después, el Milis College (Oakland. California) le otorga el título de Doctor Honoris Causa. Chile destaca su labor entregándole, en 1951, el Premio Nacional de Literatura. Más tarde, Gabriela representa a su país ante la Asamblea General de las Naciones Unidas. En 1954 publica Lagar. Comienza a componer, luego, un largo poema, Recado de Chile, que es un viaje imaginario por su tierra. Como nunca lo considera concluido, queda inédito . Gabriela Mistral muere en Long Island (EE.UU.), el 10 de enero de 1957. El 19 del mismo mes, Chile recibe sus restos· . Federico de Onis dice: Alma tremendamente apasionada, grande en todo, después de vaciar en unas cuantas poesías el dolor de su desolación íntima, ha llenado ese vacío con sus preocupaciones por la educación de los niños, la redención de los humildes y el destino de los pueblos hispánicos. Todo esto en ella no son más que otros modos de expresión del sentimiento cardinal de su poesía: su ansia insatisfecha de maternidad, que es a la vez instinto femenino y anhelo re&shy;ligioso de eternidad. Gabriela Mistral inicia su camino poético en 1914, cuando obtiene el Primer Premio en los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile, con Los sonetos de la muerte, escritos hacia 1909: Sentirás que a tu lado cavan briosamente, que otra dormida llega a la quieta ciudad. Esperaré que me hayan cubierto totalmente. ¡y después hablaremos por una eternidad! Dice la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, una de sus grandes amigas "Buscó en sí misma distintas vetas de inspiración; agigantó el asombro ante el am ante la soledad, ante el dolor, ante la angustia, ante la naturaleza y ante la muerte". cada uno de sus versos, asoma su ser entero'. En los filos altos del alma he vivido: donde ella espejea de luz y cuchillos, en tremendo amor y en salvaje ímpetu, en grande esperanza y en rasado hastío. y por las cimeras del alma fui herido. "Poeta", Tala. Su obra presenta dos vertientes: la mirada interior (Desolación y Tala) y la valoración del mundo que la rodea (Ternura y Lagar). "Tras de ese instante, ya no resta nada!": en Desolación (1922) aparece la mujer que ha amado intensamente y que ha sido correspondida , pero también hay angustia, extrema aflicción: En esta hora, amarga como un sorbo de mares, Tú sosténme, Señor. Este libro contiene los temas que, luego, reaparecerán en otros: el amor, la natura&shy;leza, el culto a la infancia y el dolor. La visión del paisaje se relaciona con sus estados de alma (influencia romántica). "Dios me perdone este libro amargo -dice Gabriela Mistral-, y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también." "Me voy por el cuerpo de Chile": Tala (1938) puede interpretarse a la luz de un hecho real, la muerte de doña Petronila Alcayaga de Godoy, madre de la poetisa. Y otras veces ni estás cerro adelante, ni vas conmigo, ni vas en mi soplo: te has disuelto con niebla en las montañas te has cedido al paisaje cardenoso y me das unas voces de sarcasmos desde tres puntos, y en dolor me rompo, porque mi cuerpo es uno, el que me diste, y tú eres un agua de cien ojos, y eres un paisaje de mil brazos, nunca más lo que son los amorosos: un pecho vivo sobre un pecho vivo, nudo de bronce ablandado en sollozo. "La fuga" La soledad y el dolor se refugian, entonces, en el alma de Gabriela, quien, sin perder la esperanza, llora la querida ausencia. Se advierte, además, un redescubrimiento de Dios y un anhelo por cantar la grandeza de la tierra americana y de sus hombres. La poetisa chilena define su libro como "la raíz de lo indoamericano" y lo considera su verdadera obra. Recoge mitos y los recrea. El símbolo telúrico aprisiona su verso, echa raíces en él: ¡Carne de piedra de la América, halalí de piedras rodadas, sueño de piedra que soñamos, piedras del mundo pastoreadas; enderezarse de las piedras para juntarse con sus almas! ¡En el cerco del valle de Elqui, bajo la luna de fantasma, no sabemos si somos hombres o somos peñas arrobadas! * "Cordillera" "Tala -dice Alejandro Gumucio- es el conjunto de la madurez poética de Gabriela Mistral. Allí está la poetisa peinada con los vientos de muchos mares y acariciada por los soles de varios continentes. Es el ingreso del metal en el fuego donde se colorea, se queja, se retuerce, sufre y se moldea hacia el designio de aquello que le está señalado." "Duerma en ti la carne mía": Ternura (1924)· reúne poemas en los que Gabriela Mistral trata de llegar a su prójimo, sobre todo, a los niños. Aquí aparece la madre que continúa soñando con un hijo que no será, al cual arrulla con canciones de cuna e imagina tejiendo rondas infinitas. Toda la naturaleza se vuelve niño: Los astros son rondas de niños, jugando la tierra a espiar ... Los trigos son talles de niñas jugando a ondular ... , a ondular ... "Todo es ronda" "Su poesía -dice Matilde Ladrón de Guevara- es ejercicio de belleza en perpetua revelación y deslumbramiento." "Mi último árbol no está en la tierra": con Lagar (1954), Gabriela retorna a la atmós&shy;fera de Desolación. Algunos poemas poseen un contenido social (la guerra, el tiempo, la mujer, la naturaleza). Como bien dice Enrique Anderson Imbert, sus versos son "duros, secos, opacos, aun prosaicos": Los palmares de Siboney me buscan, me toman, me llevan, La palma columpia mi aliento; de palmas llevo marcha lenta. Tránsito y vuelo de palmeras éxtasis lento de la Tierra. y en el sol acre , pasan, pasan, y yo también pasé con ellas. y me llevan sus escuadrones como es que lleva la marea y me llevan ebria de viento con las potencias como ebrias ... * "Palmas de Cuba" En el poema "Mis libros", de Desolación, nos comunica sus preferencias literarias: la Biblia, Dante 11, San Francisco de Asís, Federico Mistral, Amado Nervo, Kempis . Lee fascinada a Rabindranath Tagore y a los escritores rusos, pero su gran influencia es Amado Nervo.<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-7995178651462309579?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/05/gabriela-mistral.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-2274820455980349634</guid><pubDate>Sat, 02 May 2009 23:28:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-05-02T16:30:01.372-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Textos periodísticos argumentativos</category><title>Textos periodísticos argumentativos</title><description>Textos periodísticos argumentativos Los medios de comunicación no sólo informan. Algunas secciones de los diarios y las revistas —y también de algunos programas de TV y de radio— están dispuestas para incluir opiniones sobre determinados temas. En estos textos, en los que predominan las secuencias argumentativas, aparece la postura del mismo medio sobre ciertos temas, la de periodistas expertos en algún tema, especialistas o personajes destacados, y también la opinión de los ciudadanos. Columna de opinión La columna de opinión puede ser un espacio fijo y periódico en un diario, una revista o un programa televisivo o radial en que un periodista o experto en alguna materia —como economía, política, educación, etcétera— expresa su punto de vista sobre un tema de actualidad. Su opinión no necesariamente tiene que coincidir con la de la empresa mediática, motivo por el cual esas notas, en los medios gráficos, están firmadas por el autor. Los medios suelen brindar el derecho a réplica a quienes desean responder a alguna opinión publicada o emitida que pudo haber perjudicado su imagen. También es habitual que se incluyan, en ocasiones, columnas de opinión escritas por alguna personalidad o experto, en la que éste expone su perspectiva sobre una noticia del día, motivo por el que se las ubica en la misma página o sección. Por ejemplo, si se trata de una noticia sobre algún intento de clonación humana, puede solicitarse a un científico local especializado en el tema su opinión al respecto. Cuando, en relación con alguna noticia, se publican dos opiniones enfrentadas, se instala una polémica o debate. Editorial El editorial es un tipo de texto argumentativo a través del cual el director o editor de un diario o una revista expresa el punto de vista del medio. En algunos casos, aparece el nombre del autor, pero en otros no, ya que se supone que la voz que emite el texto es la de la empresa mediática. Los temas que se tratan en el editorial suelen ser de actualidad, con incidencia social. Abundan las secuencias descriptivas o expositivo-explicativas; el tono es moderado y por lo general expone reclamos básicos de la sociedad Carta de lectores En las publicaciones —como diarios, revistas y weblogs (o blogs)— se reserva un espacio fijo para publicar cartas de lectores. En ellas, los lectores pueden expresar su punto de vista sobre algún artículo anterior o sobre algún tema en particular. Si bien cualquier persona puede escribir una carta o un mensaje electrónico a un medio, no todas las cartas recibidas son publicadas: deben reunir una serie de requisitos como la extensión, la claridad y cierto grado de formalidad, entre otros. Las cartas de lectores llevan la firma y el número de documento de los autores, lo que certifica su autoría.<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-2274820455980349634?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/05/textos-periodisticos-argumentativos.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-1012948224862097773</guid><pubDate>Sat, 02 May 2009 23:17:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-05-02T16:24:56.709-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Explicar y argumentar-Técnicas argumentativas</category><title>Explicar y argumentar</title><description>CONTENIDOS ❚ Explicación, demostración y argumentación ❚ Secuencia argumentativa, estructura ❚ Conectores en la argumentación ❚ Técnicas argumentativas Explicar y argumentar Los seres humanos usamos el lenguaje para organizar nuestra experiencia y comunicarla a quienes nos rodean. Ante lo que no conocemos o ante una dificultad, usamos el lenguaje formulando una pregunta para orientar nuestras acciones: ¿qué es esto?, ¿cómo resuelvo esta situación? Lo que sigue a la pregunta es una respuesta expresada con palabras. En ocasiones, esta respuesta es una exposición o una explicación. Si es posible formular varias respuestas a la pregunta, tendremos que agregar algunos argumentos o razones para elegir una entre tantas. Por lo tanto, es posible caracterizar la exposición explicación como la respuesta a una pregunta y la argumentación como la justificación, por medio de razonamientos, de la validez o la verdad de una respuesta entre otras. Las siguientes son algunas de las características de estos tipos textuales: Explicativo: Presenta un saber ya construido, legitimado social o teóricamente. Pretende informar (función referencial del lenguaje). Expone una idea de manera objetiva Argumentativo:- Presenta la construcción de nuevos saberes mediante el desarrollo discursivo. Pretende persuadir (función apelativa del lenguaje). Manifiesta y confronta una idea con otras. ¿Cuándo argumentar? Se argumenta para expresar una opinión o un punto de vista, brindando las razones que los fundamentan. Suele ser necesario argumentar ante temas que generan controversias, es decir, cuando en relación con un tema determinado surgen varios puntos de vista acerca de cómo interpretarlo, cómo actuar al respecto, etcétera. En ese caso, el tema se convierte en un problema que genera confrontación de discursos. La argumentación siempre presupone el diálogo, ya que, por un lado, el enunciador suele responder a otra u otras opiniones sobre el mismo tema y, por el otro, puede tener en cuenta puntos de vista contrarios al propio y anticiparse a ellos. La argumentación, si bien trata de justificar una verdad entre otras, no suele ser restrictiva, sino que da lugar a la discrepancia: fomenta la discusión. No se trata de imponer una idea sino, a partir de argumentos racionales y críticos, obtener la adhesión del destinatario. Cuando, por el contrario, se intenta imponer una opinión con afirmaciones absolutas (“porque sí”, “porque no me gusta”) sobre las de los demás, se cierra la posibilidad de diálogo. El propósito de una argumentación es defender y sustentar una idea desde un determinado punto de vista a fin de convencer a otros para que la acepten y adhieran a ella libre y voluntariamente. También puede ser usada para contraargumentar, es decir, disuadir al destinatario respecto de una actitud o perspectiva sobre alguna idea, para que cambie de actitud, tome una decisión diferente, desista de ejecutar alguna acción. Por eso, en todos los casos, se debe evaluar quién es el destinatario y qué punto de vista sostiene para encontrar argumentos válidos que sean aceptados y adoptados. Para argumentar exitosamente es necesario utilizar un conjunto de procedimientos. Preguntas que abren la argumentación Las preguntas, que pueden aparecer explícita o implícitamente en un texto argumentativo, permiten establecer el tema problemático que dará lugar a la argumentación. Existen tres tipos de interrogación: ALTERNATIVA Explicita posibles respuestas mediante una disyunción, por lo que presupone una respuesta cerrada que debe ser corroborada. Ejemplo de pregunta alternativa: Los nuevos medios electrónicos, ¿volverán obsoletos los libros o ambos podrán convivir? TOTAL Admite sólo dos tipos de respuesta: sí o no; por ende, también presupone una respuesta cerrada a corroborar. Ejemplo:¿Internet atenta contra la literatura? PARCIAL Está encabezada por pronombres interrogativos; posibilita múltiples respuestas que deberán ser especificadas. Ejemplo:¿Qué es un hipertexto?¿Cómo puede un hipertexto reemplazar a los libros? Secuencia argumentativa Los textos pueden ser narrativos, descriptivos, expositivo explicativos, instructivos, dialogales y argumentativos según el tipo textual que predomine en ellos, ya que estos tipos textuales no se presentan en forma pura sino como segmentos denominados secuencias textuales. Cada una de éstas tiene una estructura organizada según las características propias del tipo textual al que pertenezca, pero puede convivir y relacionarse con otras en un texto concreto. Por ejemplo, en una novela —en la que predominan las secuencias narrativas— pueden incluirse también secuencias descriptivas (para presentar personajes, objetos o lugares), expositivo-explicativas (para desarrollar cómo un detective descubrió al culpable de un crimen), dialogales (para introducir una conversación entre personajes), etcétera. Como las secuencias de cada tipo textual tienen una estructura definida, es posible identificarlas (si bien pueden aparecer variaciones según la clase de texto). Sin embargo, en una secuencia argumentativa no pueden faltar los siguientes elementos. ❚ Hipótesis: la hipótesis (o tesis) es la idea central que responde a la pregunta que plantea el problema y contiene la opinión personal. Según la clase de texto, puede presentarse de manera explícita —como afirmación o negación— en la introducción, o al final, como conclusión. También puede estar implícita, de modo que el receptor deberá reconstruirla. En algunos géneros, como las monografías, la formulación de la hipótesis debe ser clara y precisa, adoptando la forma de una proposición, que puede ser afirmativa o negativa (por ejemplo, “La ONU debe intervenir en este caso” o “La ONU no debe intervenir en este caso”). ❚ Desarrollo: es la parte central del texto —también llamada argumentación propiamente dicha— donde se exponen los argumentos, es decir, las razones o los fundamentos que defienden y justifican la validez o la verdad de la tesis, diferenciándola de otras opiniones consideradas inválidas. Los argumentos se construyen mediante varias técnicas. Sin embargo, se intenta que entre la hipótesis y los argumentos haya una relación de tipo lógico. “opino/considero que el hipertexto volverá obsoletos los libros porque/ya que es más versátil”. Los argumentos pueden presentarse siguiendo un orden decreciente, es decir, de los más convincentes a los menos categóricos, o de los más generales a los más particulares. Por otra parte, éstos pueden enfatizar tanto aspectos racionales como emocionales, para conmover afectivamente al receptor. Demostrar y argumentar La argumentación no es una demostración, ya que ésta es propia de las ciencias exactas —como la Matemática y la Física— y se distingue por presentar pruebas demostrables empíricamente. En estas ciencias, la hipótesis no es considerada verdadera, sino que la investigación posterior deberá demostrar su validez. La argumentación, por el contrario, es propia de las ciencias humanísticas —como la Sociología y la Psicología— y se caracteriza porque no presenta pruebas irrefutables, sino verosímiles y posibles. Muchos textos argumentativos acompañan la hipótesis y el desarrollo con la inclusión de las siguientes partes. ❚ Introducción: en las argumentaciones escritas, los primeros párrafos presentan el tema y sus antecedentes; también pueden incluir la hipótesis y algún recurso que llame la atención del destinatario, como una cita de autoridad, un relato o datos atractivos. ❚ Conclusión: se cierra la argumentación con un resumen de los argumentos, con frases que señalan las consecuencias positivas que se derivan de adherir a la hipótesis o las consecuencias negativas que resultan de su rechazo, con apelaciones al receptor incitándolo a la participación o abriendo nuevas preguntas. Su contenido dependerá de la clase de texto, ya que en una monografía, por ejemplo, no es correcto incluir un relato conmovedor, recurso que, en cambio, es habitual en las notas de opinión. Cada una de las partes mencionadas suele estar subtitulada y en su interior pueden incluirse secuencias de cualquier otro tipo textual. La presencia de éstas en la argumentación está determinada, en gran medida, por el contexto. Si el receptor no conoce el tema sobre el cual se argumenta, será pertinente introducir, por ejemplo, la narración del hecho comentado, la descripción del objeto referido o la explicación de algún concepto específico. En todos los casos, tales secuencias están subordinadas a la argumentación, es decir, al propósito de justificar las propias ideas para convencer a los otros de la opinión que se presenta. Conectores en la argumentación Las relaciones lógicas que se establecen entre la hipótesis o tesis y los argumentos, y entre éstos mismos, pueden explicitarse mediante palabras o frases denominadas conectores, cuya función es, justamente, expresar o manifestar la relación o conexión existente entre dos partes. En los textos argumentativos, los conectores más usados son: De coordinación: - copulativos y (e), además, también, ni - disyuntivos o (u), ya sea... ya sea, o bien... o bien - adversativos pero, sin embargo, sino (que), en cambio, no obstante, por el contrario - distributivos tanto... como, no sólo... sino también de subordinación - causales porque, ya que, a causa de, dado/puesto que, de modoque /de manera que / - consecutivos así que, en consecuencia, por ende/eso/lo tanto, - concesivos aunque, aun cuando, si bien, por más que, a pesar de - condicionales si, sólo si, con tal, siempre que - de fin para que, con la intención/finalidad de - temporales cuando, antes, después, luego, siempre ordenadores en primer/segundo/tercer término/lugar, para comenzar, para continuar, por un/otro lado, por último, para finalizar/terminar anafóricos - de relación : en relación con, respecto de, asimismo - de semejanza : igualmente, esto es, o sea - apositivo : es decir - resuntivo: para resumir, en síntesis Técnicas argumentativas: ANALOGÍA Establece semejanzas entre dos elementos, uno de los cuales es conocido por el receptor. Ejemplo: “Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que le era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.” CAUSALIDAD Relaciona dos elementos mediante un nexo causal, para determinar las causas de lo que se quiere argumentar. Ejemplo: “Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; por lo tanto, sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios.” CITA DE AUTORIDAD Introduce, directa o indirectamente, el nombre o la voz de otra persona. Que lo diga esa persona le da validez y autoridad al argumentador. Ejemplo: “Además, Hugo nos advierte: ‘Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí’. Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó.” CONCESIÓN Se otorga cierta validez a un argumento contrario, pero sólo para oponer luego el propio. Ejemplo: “Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante íconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa.” EJEMPLO Se introduce un caso particular que intenta ilustrar o justificar una afirmación general. Ejemplo:“El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo, Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo.” EXPLICACIÓN Desarrolla un concepto para que el receptor entienda su importancia y su pertinencia en la argumentación. Ejemplo:“En un libro tradicional debemos leer de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico.” REFUTACIÓN Presenta un argumento contrario para discutirlo, contradecirlo o invalidarlo.Ejemplo:“Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado.” PREGUNTA RETÓRICA Anticipa los interrogantes que puede hacerse el lector y ofrece una respuesta posible.Ejemplo:“De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico...”<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-1012948224862097773?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/05/explicar-y-argumentar.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-8691309323831825430</guid><pubDate>Thu, 09 Apr 2009 03:00:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-08T20:06:12.521-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérès</category><title>Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérés</title><description>Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérès Sin rumbo es, a juicio de la crítica, la mejor novela de Eugenio Cambacérés, quien la denomina estudio . El título responde plenamente a la actitud vital de Andrés, el protagonista, hombre abúlico, fracasado, enfermo de pesimismo y de hastío. El narrador insiste, a lo largo de la obra, en que la conducta de Andrés es la de una mente enferma. El significado del título y las claves del desenlace se hallan en el capítulo XIX y en el XXV: Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida. Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir? y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse ... Sí, era una solución, una salida, un medio seguro y fácil de acabar _ (XIX) El tema de la novela es la insatisfacción ante la vida, la desorientación. Andrés se halla en el campo; está al frente de una estancia. Su vida vacía, instintiva, lo lleva a ultrajar a la chinita Donata, la hija del puestero ño Regino. Pasa un invierno en Buenos Aires, donde vive un apasionado romance con la can&shy;tante Marietta Amorini, pero se ahonda su pesimismo, su desazón. Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, su libertad, su vida soberana, fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo de los otros, lejos del putrílago social. (XXV) Regresa, entonces, al campo, en busca de la hija que le ha dado Donata, muerta en el parto. Andrés enciende sus esperanzas de una vida nueva y le señala un rumbo. Todos sus actos adquieren sentido, pues ya tiene un motivo para luchar. Pasan dos años. La presencia de la niña lo purifica; es feliz, hasta que Andrea, su hija, enferma de crup. Entonces, su desesperación es tal, que decide creer en Dios si su hija se cura. Pero, aunque se agotan los medios para salvarla, muere. Andrés se recluye en su soledad, junto a su hija muerta, y se suicida, mientras mano anónima incendia sus posesiones. ESTRUCTURA DE LA NOVELA: PRIMERA ETAPA: Capítulos 1 al 12: La vida en el campo. Su relación con Donata. El hijo que va a nacer. Capítulo 13: Capítulo de transición Segunda etapa: capítulos 14 al 26: Andrés está en Buenos Aires. Apasionado romance con la cantante Marietta Amorini. Hastío e insatisfacción. Decide regresar al campo. Sueño de Andrés. Capítulos 27 al 44: Regresa al campo en busca del hijo que le ha dado Donata. Se entera de la muerte de ésta. Andrea, su esperanza. Enfermedad y muerte de la niña. Tercera etapa: capítulo 45: Suicidio de Andrés y destrucción sus posesiones. El narrador de la novela es omnisciente y, por ende, emplea la tercera persona: Esa omnisciencia impide la objetividad que propugna el naturalismo respecto tratamiento de los personajes·. El protagonista de la novela es Andrés, para quien el mundo carece de sentido. El narrador transcribe unas palabras del filósofo alemán Schopenhauer, que contienen la clave del contenido y definen la actitud postrera de Andrés: "El fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tan más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella." Los sustantivos y los adjetivos que comunican su sequedad espiritual se comporta como verdaderos símbolos, pues crean esa atmósfera que agobia al protagonista h aniquilarlo: fastidio, empalago, cansancio, repugnancia profunda, seco, estraga muerto el corazón, yerta el alma, harto, hastío, negro pesimismo, soledad, aislamiento insensible, amargo escepticismo, etcétera. Andrés manifiesta, al principio y al final de la novela, la misma actitud de cansancio e indiferencia: y era un desequilibrio profundo en su organismo: desigualdades de su carácter, cambios bruscos, infundados, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas contrariedades de la existencia exasperándolo hasta el paroxismo de las facultades, como un estado mental cercano de la locura. (V) Tres mujeres pasan por su vida (Donata, Marietta y Andrea), pero sólo una, su hija, lo ayuda a reconciliarse consigo mismo. Es tal el relieve que adquiere Andrés en la novela, que los demás personajes ocupan, sin prioridades, un segundo plano. La obra es un juego de luces y de sombras: la esperanza y la desesperanza de An&shy;drés; el contraste entre Donata (IV Y VIII) Y la cantante Amorini (XIV); la vida libre del campo ( y el ambiente corrupto de la ciudad, el "putrílago social" (XIV); la oposición entre el protagonista y ño Regino (VIII); la vida sin rumbo y la muerte mediante el suicidio (XLV). El espacio en la novela también influye sobre la psicología del protagonista . En la primera etapa, el campo, la estancia. Hastío, soledad. Andrés se siente encarcelado. No hay amor. El espacio refleja el "estado mórbido" de su alma: ... se divisaba desde lo alto la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul, desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez·. A la vista de la tierra reseca y partida en grietas por el sol, de los pastos abatidos y marchitos, en presencia del viento exhalando el monótono gemido de su voz al desga&shy;rrarse en su choque contra las copas de los árboles, o levantando a los lejos la espiral de negros remolinos, como humaredas del campo en combustión, un fastidio inaguantable, un odio, una saciedad de aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía. [ ... ) y en las densas tinieblas de su casa convertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la cama y fumaba. .. (V) En la segunda etapa, Buenos Aires, el Club, el Teatro Colón, el "casucho de tejas medio en ruinas" de la calle de Caseros, donde Andrés hace sus citas de amor. Am&shy;biente corrupto; su cárcel. No hay amor, sino deseo de dejar en libertad impulsos irrefrenables: Una vaga y misteriosa melancolía parecía flotar en la atmósfera de aquella casa inha&shy;bitada de soltero. Dominaba una impresión de soledad, de tumba, entre aquellos muros encerrados; los muebles severos, viejos; lóbregas, oscuras las alfombras; las colgaduras sombrías, las tapicerías antiguas de Beavais desvanecidas, sin color, como ostentando en sus tintas las canas de su edad. (XXV) En la tercera etapa, el campo. Es el refugio de Andrés; lo espiritualiza. Esperanza, ilusión. Había escampado. Una raya de luz partía en dos el horizonte. Se divisaba al oeste como un arco iris acostado. Las nubes, después de descargar su enorme peso de agua sobre el suelo, livianas, se remontaban. Bajo el espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer. [ ... ) Era como una aurora de vida y de alegría. (XXIX) La estancia significa el regreso a la soledad absoluta, al escepticismo exacerbado: De noche y tarde ya, abandonó su asiento. Con el frío y sereno aplomo que comunican las grandes, las supremas resoluciones, había dado algunos pasos en dirección al otro ex&shy;tremo de la pieza, cuando un brusco resplandor penetró por la ventana, rojo, siniestro, contrastando extrañamente con la luz blanca de la luna. (XL V) Respecto del tratamiento del espacio, es interesante destacar la fidelidad y el amor con que Cambacérés describe el paisaje campesino, hecho que lo convierte en antece&shy;sor de Ricardo Güiraldes, es decir, de la novela argentina moderna, cuya acción transcurre en el ambiente rural·. En cuanto al tiempo, los hechos se desarrollan en un lapso de tres años. Andrés siente que la vida pasa estérilmente: ... con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada ... (XXV) Fiel a las premisas del naturalismo zoliano , Cambacérés, gran observador, no renuncia a la realidad ,la muestra con sus aciertos y sus errores; describe con exactitud los hechos, se atiene al presente de los personajes y demuestra que todos los temas que conciernen al hombre, aun los más sórdidos, deben ser tratados. Algunos pasajes de la obra corroboran esta postura: la violación de Donata los amores con la cantante italiana (XVIII), el crup de Andrea (XLI y XLIV), el concepto de la herencia de instintos e inclinaciones (IV, XXXII, XXXIV), el suicidio de Andrés (XLV): BIOGRAFÍA DEugenio Cambacéres: un nuevo rumbo para la narrativa argentina Con Eugenio Cambacérés, el naturalismo francés encuentra su nuevo cauce en la novela argentina y ésta se abre a la realidad para incorporar, en forma definitiva, la temática urbana. Biografía de Eugenio Cambacérés: Eugenio Cambacérés nace en Buenos Aires, en 1843. Cursa estudios en el viejo Colegio Nacional y, más tarde, se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho. En 1870 actúa como secretario del Club del Progreso y como diputado por la legis&shy;latura de la provincia de Buenos Aires. Al año siguiente, en la Convención de dicha provincia, presenta un proyecto que propicia la separación de Iglesia y de Estado. Este hecho le vale la fama de ateo, impío y masón. Es elegido, en 1874, diputado nacional. Aunque es reelecto en este cargo, renuncia y se retira de la vida pública. Es estanciero. Goza de los viajes y hace de París su ciudad. Se destaca como gran conversador y como hombre de letras . Escribe Potpourri. Silbidos de un vago (1882), Música sentimental (1884), Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887). Muere en Buenos Aires, el 14 de junio de 1889. Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-8691309323831825430?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/04/analisis-de-sin-rumbo-de-eugenio.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6504478561987223380</guid><pubDate>Thu, 09 Apr 2009 02:55:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-08T20:00:13.871-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Gabriel García Márquez El ciclo de Macondo</category><title>Gabriel García Márquez -El ciclo de Macondo</title><description>Gabriel Garcia Márquez: El ciclo de Macondo: La hojarasca; El coronel no tiene quién le escriba; Los funerales de la mamá Grande; La mala hora Un buen número de las obras de García Márquez repite muchos de sus personajes y desarrolla su trama en el célebre pueblo de Macondo, creación literaria ubicada por el escritor en la región norte de Colombia. En La hojarasca (1955), surge Macondo por vez primera, en el recuerdo de tres per¬sonajes pertenecientes a una misma familia: un viejo coronel, su hija y su nieto. Sus respectivas meditaciones hacen conocer al lector la historia del pueblo durante más de veinte años. La obra plantea un problema semejante al de la Antígona de Sófocles, por cuanto el pueblo niega sepultura al médico suicida, en señal de reproche por haberse negado a atender a las víctimas de la guerra, mientras el coronel se empeña en enterrarlo, ya que así lo ha prometido. Macondo ya tiene, en esta novela, las características que lo harán inconfundible: el calor insoportable, la variedad etnográfica de sus habitantes y la presencia constante del mito en situaciones cotidianas . El título de la obra alude a la secuela de rencores que ha dejado, entre los vecinos, la compañía bananera. El autor contemporáneo, como el griego anterior a Cristo, busca demostrar que la caridad y el amor humanos ejercen su poder sobre la razón. Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a recuperarse habría sido suficiente para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los campos estragados por la compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por el principio. Pero a la hojarasca le habían enseñado a ser impaciente, a no creer en el pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la voracidad de sus apetitos. Poco tiempo se necesitó para que nos diéramos cuenta de que la hojarasca se había ido y de que sin ella era imposible la reconstrucción. Todo lo había traído la hojarasca y todo se lo había llevado. En El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez apunta a exaltar otras ac¬titudes: la paciencia, ante la esperanza continuamente frustrada, y la resistencia, ante cualquier tipo de mal, sea enfermedad, miseria u olvido. El protagonista, un viejo coronel que ha combatido a las órdenes de Aureliano Buendía, espera, durante quince años, la prometida pensión oficial, trabada por la lenta tramitación burocrática. Su pobreza se acrecienta. Su hijo ha muerto y su mujer está enferma. Sólo le queda el gallo de riña, que perteneciera a su hijo, en el que deposita todas sus esperanzas y al que alimenta a pesar de su miseria. Piensa venderlo, pero no lo hace por no defraudar a la mayoría de sus vecinos, que ha apostado a su favor. Dijeron que se lo llevarían por encima de nuestros cadáveres -dijo-. Dijeron que el gallo no era nuestro sino de todo el pueblo. Sólo cuando terminó con el gallo, el coronel se enfrentó al rostro trastornado de su mujer. Descubrió sin asombro que no le producía remordimiento ni compasión. Hicieron bien -dijo calmadamente-. Y luego, registrándose los bolsillos, agregó con una especie de insondable dulzura: -El gallo no se vende. La simplicidad de la anécdota no es obstáculo para que el escritor logre su pe más acabado en el anciano y frustrado coronel. Los cuentos incluidos en Los funerales de Mamá Grande continúan la saga de Macondo, dentro del estilo conciso y despojado de El coronel ... , pero acentuando el .aspecto mágico de los hechos que aparecen como cotidianos *. En la narración que da su nombre al libro *, la protagonista, la Mamá Grande --antecedente directo de Úrsula Iguarán, la abuela mítica de Cien años de soledad-, muere a los cien años, y a su multitudinario entierro asisten aun el Papa y el presidente de la ¬república. El tono hiperbólico del relato y el sentido paródico que lo caracteriza, acercan a esta obra a Cien años de soledad * . El grupo de obras que prepara el advenimiento de Cien años de soledad se completa, en 1962, con otra novela, La mala hora. Aunque en sus páginas no aparece el nombre de Macondo para designar el lugar donde se desarrolla la trama, todo se desarrolla en una población de características similares. La obra gira alrededor de las reacciones que genera, en el pueblo, la aparición de una serie de pasquines maledicentes en las puertas de las casas. Muestra, así, cómo surgen el temor y la cólera cuando sale a la luz aquello que, aunque conocido permanecía oculto para la mayoría *. La estructura de la obra entrelaza tres diferentes niveles de la historia : a) La aparición de los pasquines, con la consiguiente revelación de secretos del vecindario. b) El asentamiento, dentro del pueblo, de los habitantes de las afueras, corridos por la inundación. c) La gestión del alcalde, que sirve de enlace entre los niveles a) y b), para determinar la situación política del pueblo. Hay algunos aspectos de La mala hora que anuncian Cien años de soledad: • El valor arquetípico de ese pueblo, corroído por los celos y las enemistades, como figura del mundo todo y de sus habitantes. • La aparición del diluvio con su carga redentora. • El sentimiento de soledad que acompaña a algunos personajes: la viuda de Montiel, el cura y el alcalde. Respecto de la viuda se afirma: Vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar en ella una soledad hasta la muerte. De noche, mientras recorría los aposentos vacíos, se encontraba a la Mamá Grande y le preguntaba: ¿Cuándo me voy a morir? • El aspecto meteorológico y su influencia sobre la población. El agobiante calor, las altas temperaturas, sumen a los habitantes en un letargo soporífero que anuncia ¬tormenta bíblica. Como vemos, todos son motivos que reaparecerán en la obra cumbre del escritor colombiano. Hombres, lugares, sucesos, se reiteran, al modo de un borrador multifacético, en estas narraciones precedentes . Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6504478561987223380?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/04/gabriel-garcia-marquez-el-ciclo-de.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-1008500938090278329</guid><pubDate>Thu, 09 Apr 2009 02:45:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-08T19:55:17.603-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis resumen de El fin de Jorge Luis Borges</category><title>Análisis resumen de El fin de Jorge Luis Borges</title><description>Análisis -resumen de El fin de Jorge Luis Borges Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández. La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia". De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas, / las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486): Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir: /todos tienen que cumplir /con la ley de su destino. El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable. El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII de Martín Fierro) El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo: Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería. El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella payada que los unió: -Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas. - Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud. El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo: -Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano. Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín Fierro: Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella". El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración. Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza. El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol"). El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía". Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del "sufrido" pulpero. Un universo de símbolos Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento: De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente ... La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayu¬dándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el símbolo inevitable de la perplejidad". La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra): No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino como tu juez .. El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda. Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández: Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos, y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir, yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir. El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390. En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '. Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a Fierro: . Aunque si yo lo maté mucha culpa tuvo el negro. Estuve un poco imprudente, puede ser, yo lo confieso, pero él me precipitó porque me cortó primero; y a más me cortó en la cara, que es un asunto muy serio. La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606. La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía / pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha pensado: ... Al fin me encuentro con mi destino sudamericano. A esta ruinosa tarde me llevaba el laberinto múltiple de pasos que mis días tejieron desde un día de la niñez. Al fin he descubierto la recóndita clave de mis años, la letra que faltaba, la perfecta forma que supo Dios desde el principio. En el espejo de esta noche alcanzo mi insospechado rostro eterno. El círculo se va a cerrar. Yo aguardo que así sea. " Poema conjetural", en El otro, el mismo. El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece. Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ". Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... ". La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas". El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido: ... nunca me puedo olvidar de la agonía de aquel negro. Limpié el facón en los pastos, desaté mi redomón, monté despacio y salí al tranco pa el cañadón. (vs. 1237-1238 y 1249-1252) ... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-1008500938090278329?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/04/analisis-resumen-de-el-fin-de-jorge.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-3827112884960460651</guid><pubDate>Thu, 09 Apr 2009 02:32:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-09T07:09:34.777-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar</category><title>Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar</title><description>Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los protagonistas. Dos hermanos solteros, Irene -”... nacida para no molestar a nadie"- y el na&shy;rrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares’. La cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -" No sé por qué tejía tanto... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión. Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate. Luego, le comunica el hecho a Irene: -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados. -¿Estás seguro? Asentí. -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado. La nueva situación los entristece, porque en "la parte tomada" de la casa han dejado cosas que quieren mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar de las nuevas ventajas: Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco per&shy;dido a causa de los libros, pero por no afligir a. mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá (...). Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. Una noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua. De pronto, oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dónde procede. Irene también lo oye. Los ruidos se oían más fuertes pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada. La mujer reconoce que han tomado también esa parte de la casa. Suelta el tejido sin mirarlo. Están con lo puesto. Son las once de la noche. Salen a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo' se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada. "Casa tomada" está narrado en primera persona por uno de los protagonistas: el hermano de Irene. Éste rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo que desconocemos: Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. Sólo explicita algunas referencias temporales -" ... eran las ocho de la noche"; " ... a las nueve y media ... "; "Desde 1939 ... "; " ... eran las once de la noche"- que ubican vagamente los hechos·. Los personajes viven en el pasado. De ahí que sean tan significativas estas palabras: " ... y eso me sirvió para matar el tiempo". El narrador nos dice: " ... es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia". La casa aparece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material; representa, en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo continúa gobernán&shy;dolos: Los dos hermanos, alejados del mundo exterior, viven otro tiempo. Su única y gran preocupación es la casa, especie de refugio o de celda·, y, al mismo tiempo, símbolo de su subjetividad. Irene (que en griego significa paz) se complace serenamente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer -" ... se pasaba el resto del día tejiendo ... "-; Esta actividad manual, silenciosa -sólo se oye el "roce metálico" de las agujas- es un "leit-motiv" (motivo recurrente) en el cuento. Tejer es crear formas nuevas -lo único que cambia en esa casa, donde el tiempo parece deteni&shy;do--, es sentir que se vive. La actitud de esta mujer -Penélope sin Ulises -_ revela un profundo y, tal vez, inconsciente sufrimiento interior: "sus graves ojos cansados" . . . . tejía cosas siempre necesarias ... A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. El narrador se pregunta "qué hubiera hecho Irene sin el tejido". En verdad, es lo único que le pertenece. De ahí la cantidad de pañoletas que apila vanamente en el cajón de la cómoda: No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido ... Su actitud, al final del cuento, es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque 'Ya no lo necesita. Ahora es libre. El narrador asume con calmosa naturalidad su destino: "persistir" en esa casa, junto a su hermana. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa ... Como admira la "destreza maravillosa" que tiene Irene para tejer -" ... a mí se me iban las horas viéndole las manos ... "-, sale de la casa para comprarle lana. Ella siempre se queda. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Ar&shy;gentina. Él es el primero en oír dos veces el extraño sonido·, símbolo, tal vez, de un mandato interior: el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su camino en la vida; símbolo, también, de su insatisfacción ante las cosas dadas: A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos [ ... j. No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvemos hacia atrás. Irene participa de la decisión de su hermano de dejarlo todo, de salir al mundo. La "puerta cancel" adquiere aquí también un valor simbólico: es la frontera entre lo co&shy;nocido -la casa- y lo desconocido; el paso de la muerte a la liberación. El temor a lo ignoto hace llorar a Irene. “Cerré de un golpe la cancel ... “ Ese golpe propicia un "nacimiento": Estábamos con lo puesto [ ... ) y salimos a la calle. La actitud final del narrador implica una resolución irreversible, aunque llena de nostalgia: no regresar más. Los hermanos demuelen espiritualmente la casa. La clave está al comienzo del cuento: ... o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese de&shy;masiado tarde. Los hechos transcurren en una casa "profunda" y "silenciosa", "espaciosa" y "an&shy;tigua", especie de laberinto, donde pueden vivir "ocho personas sin estorbarse" . . . . avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. La extraña "presencia" de los ruidos, siempre sordos, crea el obligado desplazamien&shy;to de los personajes a un lado de la casa; luego, hacia la puerta cancel, hacia el zaguán y, finalmente, hacia la calle. El tácito miedo a la muerte les impide volver "al otro lado de la casa", a la "parte tomada". La tensión de la que habla Cortázar se intensifica cuando se insiste en que todo está callado, excepto la cocina: "Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos. La ruptura de ese silencio, de la vida ordenada y rutinaria de los habitantes de la casa, por es a fuerza misteriosa, origina la intriga. Dijo Julio Cortázar: El cuento surge como un asalto, como algo que se posesiona del escritor y lo con&shy;vierte en "una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento". Entonces, debe escribirlo inmediatamente e ignorar todo lo que lo rodea. No hay pen&shy;samientos previos, sino un "bloque informe" que adquiere su ser a la luz de la escritura, de una escritura exaltante, desesperada: "es ahora o nunca". Finalmente, la comunicación con el lector se da desde el cuento y no mediante él, pues ya es una criatura autónoma. "Casa tomada" • es el primer cuento que publica Julio Cortázar . Según él, todos los cuentos, en especial los fantásticos, "son productos neuróticos, pesadillas o aluci&shy;naciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le e a dado hacerla: escribiéndola". "Casa tomada" es un cuento fantástico que nace de una pesadilla de su autor: "Yo soñé "Casa tomada". La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruido por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que [ ... ] en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto. Al despertar, Cortázar escribe su cuento de un tirón: "El cuento empieza hablando de la casa [ ... ] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor en el juego". Entonces, decide "vestir un poco" la narración, agregarle datos que no estaban en su pesadilla. Lo fantástico· proviene, pues, de un sueño. Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí: <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/Casa%20tomada%20de%20Julio%20Cort%C3%A1zar">Casa tomada de Julio Cortázar </a>(1) Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-3827112884960460651?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/04/analisis-de-casa-tomada-de-julio.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>1</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6460533639528423716</guid><pubDate>Tue, 07 Apr 2009 19:39:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-07T12:48:54.268-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis y resumen de Las de Barranco de Gregorio de Laferrère</category><title>Las de Barranco de Gregorio de Laferrère</title><description>Análisis y resumen de Las de Barranco de Gregorio de Laferrère Las de Barranco, la más acabada de las obras de Laferrére, se estrenó en Buenos Aires en 1908 y su éxito fue enorme, ya que se ofrecieron más de ciento cuarenta representaciones consecutivas. Es probable que la idea haya sido tomada de la realidad, pues el autor, en su juventud, residió en La Plata en una casa de pensión. Desde el punto de vista formal, la pieza se originó como un monólogo, pero el tema ofrecía tantas posibilidades que lo convirtió primero en dos actos y finalmente en los cuatro con que hoy la conocemos. RESUMEN Y ANÁLISIS: Las de Barranco de Gregorio de Laferrére La pieza esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la exigua pensión que le dejara su marido, de sub&shy;arrendar algunas habitaciones de la casa y, además, de mil subter&shy;fugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resig&shy;na a vivir de acuerdo con su situación económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar. La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corres&shy;ponden a la exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace. 1) Exposición a) Primer acto Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plan&shy;tear la situación que motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos (grupos de escenas): 1. El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para pre&shy;sentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Lafe&shy;rrere ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo. 2. La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direccio&shy;nes: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al que&shy;brantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrere con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva. 3. El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto cen&shy;tral a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen. 4. La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María. 5. La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situa&shy;ciones que ilustran por medio de la acción reiterada la diná&shy;mica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo. 6. La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza. 7. El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija. 8. El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuan&shy;do ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expecta&shy;tiva necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente. b) Segundo acto Su función es presentar a las amistades de la familia y conti&shy;nuar con la exposición de tema central por medio de una varia&shy;da sucesión de situaciones dramáticas. Los núcleos son los siguientes: 1. El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la rela&shy;ción cordial que se ha entablado entre ambos. 2. El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expo&shy;sitiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momen&shy;táneamente el ritmo de la pieza. 3. Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humo&shy;rística por el carácter caricaturesco de aquel. 4. Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen. 5. Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte impor&shy;tante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposi&shy;ciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cam&shy;bios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas. 6. Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una impor&shy;tante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperada&shy;mente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más des&shy;dichada de las hermanas. El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un inusitado gesto de respeto en Doña María. Aquí termina la exposición, justificada en su gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o conflicto central. 2) Nudo Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre; aquélla da muestras de una importante trans&shy;formación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autori&shy;dad. Los núcleos son los siguientes: 1. Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, repre&shy;sentadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres. 2. La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotogra&shy;fía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción. 3. El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla. 4. La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desma&shy;yos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma. 5. Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María. que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, romo si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia soste&shy;nida artificialmente y ya cercana a su fin. 6. El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto. El juego teatral es excelente por la finura psicológica que revela, por el momento de grata disten&shy;sión para d espectador, previa a la intensidad dramática del cuarto acto, y por el clima en que se da la escena, pleno de los presagios aludidos en el punto anterior y de la invisible presen&shy;cia del amor, que entra sin ser visto por la puerta de la casa, para salvación de Carmen y desasosiego de Doña María. Obsérvese cómo se reconoce al dramaturgo hábil y avezado en la forma en que culmina cada acto: cada bajada de telón es una especie de desenlace parcil que redondea el acto convirtiéndolo en una verdadera unidad dramática, al. tiempo que crea el inte&shy;rés y la expectativa necesarios para aguardar la continuación de la pieza. 3) Desenlace Comprende el cuarto acto. Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante. Los núcleos son los siguientes: 1. Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla. 2. El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, e/. resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente. 3. El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio. 4.El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascara&shy;miento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de vaLerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus con&shy;diciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal. 5.El último núcleo es la escena .en que Doña María echa a Roca&shy;mora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrenta&shy;miento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Roca&shy;mora). Los tres momentos revelan con una intensidad crecien&shy;te la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje. 6.El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos. Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére inter&shy;cala multitud de escenas secundarias, con constantes entradas y sali&shy;das de personajes, las cuales actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a La acción una enorme fluidez y La enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de la pieza y otras a su índole costumbrista. El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes. Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca somera&shy;mente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director escénico. LOS PERSONAJES Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el espectador entabla con ellos es diná&shy;mica, pues el autor los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y situaciones que enri&shy;quece y completa continuamente el trazado de sus caracteres. En general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a un contexto social que a motiva&shy;ciones individuales. DOÑA MARÍA Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo tra&shy;zado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al prin&shy;cipio puede llegar a engañar al espectador despertando su conmi&shy;seración, pues aparece como madre preocupada por el sostenimien&shy;to de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esen&shy;cial es un atroz egoísmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente de actitud según sus conve&shy;niencias, lo cual demuestra también su carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos Le dan una gran coherencia interna corno personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática. LAS HIJAS Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolución psico&shy;lógica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la libe&shy;ración finales. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a La personalidad de Carmen por Las profundas diferencias que Las sepa&shy;ran. Son tipos genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato. Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doblez moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las mucha&shy;chas que no se libera de la férula materna. Linares y Morales Son dos personajes paralelos, pero Morales está más desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avan&shy;zadas, y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones. Rocamora, Barroso y Castro Componen la galería de pretendientes dadivosos explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y mate&shy;rialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala de valores. Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo presa fácil de los enredos y .engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volu&shy;men al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora. Petrona y Pérez Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la· reiteración, la conducta de Doña María. DIÁLOGOS Y LENGUAJE Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono más sentencioso cuando los diá&shy;logos expresan el pensamiento del autor en forma expositiva. El pri&shy;mer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo se utiliza muy esporádicamente. El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la clase social representada. Biografía de Gregorio de Laferrére Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue cómoda y llena de halagos. Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo hacia estar siempre a la última' moda y a veces delante de ella. Laferrére, político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante de la "élite" intelectual de fines de siglo. En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos actores y organizó también concursos de obras dramáticas. OBRA: ¡Jettatore!, Locos de verano, El predestinado. los caramelos. Bajo la garra, Los dos derechos, Las de Barranco, La apuesta, La conciencia, Los invi&shy;sibles. Laferrére es el primer gran comediógrafo con Que cuenta nuestro teatro. Sus obras se estrenan entre 1904 y 1911, es decir, en un período en Que empieza a producirse una importante transformación en la escena nacional: el drama, hasta entonces preferentemente rural y de gruesa hechura, pasa a orientarse hacia el estudio de costumbres, la observación, el análisis de la sociedad. Los autores reproducen en las tablas las formas de vida urbanas e intentan ya el trazado más sutil de caracteres, no limitándose a seguir el simple argumento de la pieza, sino buscando realzar la idea central que la anima. Los tres dramaturgos fundamentales que llevan a cabo esta transformación son Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Gregario de Laférrere. En este último se advierte una gran atracción por el teatro de "vodevil", es decir, por la creación de enredos y situaciones festivas y arbitrarias manejadas con toda la agilidad que el género requiere. Los diversos ambientes que frecuentó (el comité, el club, la reunión social, el escenario) le proporcionaron una vasta galería de personajes porteños que reprodujo en sus obras, ubicando a cada uno en su clase social, en sus hábitos y en su problemática. Laferrére sabía plantear el tema desde las primeras escenas, planeaba el desarrollo de cada asunto y graduaba acertadamente las situaciones. Su teatro era realista y costumbrista, de ahí que, por lo general, le interesaran más los tipos genéricos que la plasmación de caracteres individuales. FUENTE: Cuaderno de la lengua II Sperber y Zaffaronia Ed. Estrada. 1979<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6460533639528423716?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/04/las-de-barrando-de-gregorio-de.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>2</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-8673257766406180048</guid><pubDate>Tue, 24 Mar 2009 21:41:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-03-24T14:45:36.421-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Formación de palabras: prefijos-sufijos-composición-parasíntesis</category><title>Formación de palabras</title><description>FORMACIÓN DE PALABRAS La Etimología es la ciencia que se ocupa de estudiar el origen de las palabras, la razón de su existencia, de su significación y de su formación. Esta formación se hace sobre la base de voces primitivas, es decir aquellas que no proceden de otras de nuestro idioma: pan, sol, hombre, árbol, virtud, mesa, etc. Las palabras derivadas son las que provienen de una primitiva. Por ejemplo, si decimos comedor, comida o comensal, todas ellas provienen de la palabra primitiva comer, conservando todas ellas un elemento común, la raíz etimológica o lexema (en este ejemplo “com”) que es la parte invariable. Otro ejemplo: cantar (voz primitiva) y sus derivadas: cantante, canto, cantito. En nuestro idioma, las palabras se forman por cuatro procedimientos: prefijación, sufijación (también llamada derivación), composición y parasíntesis. PREFIJACIÓN El prefijo es una o más sílabas que se anteponen a una palabra ya constituida para dar origen a otras nuevas. La siguientes es una lista de los prefijos más usuales y su significado: · a -privativo amoral-atípico · Anfi- - alrededor anfiteatro · ante- - anterior antesala-antemano- antepasado · anti- -oposición antifebril- antidemócrata · archi- - superioridad archifamoso · auto- -por sí mismo automóvil · bi-/bis-/biz – dos veces /doble bicicleta-bisnieto- biznieto-bizcocho · biblio- - libro biblioteca · cent- - cien centímetro · contra- - oposición contraluz · circun- - alrededor circunferencia -circunvecino · com-/con- - asociación-reunión compañía-convenir · cosmo- - mundo cosmopolita · cromo- -color cromosoma · crono tiempo cronología · De-des ----------privación------------------Degradar-desusar- · deca diez decálogo · dis negación disgusto · equi igual equidistante · ex afuera exógeno · extra fuera de extraordinario · hemi mitad Hemisferio. · hiper exceso hipertiroidismo · hipo por debajo hipotensión · homo semejante homogéneo · i privación ilegal · im privación impaciente · in privación incapaz · infra debajo infradotado · inter entre internacional · intra dentro intramuscular · iso igual isócrono · macro grande macrocéfalo · meta después metafísica · micro pequeño microcéfalo · mono único, solo monólogo · muIti muchos multicolor · neo nuevo neolatino · olig pocos oligarquía · omni todo omnipotente · per intensidad perturbar · poli muchos poligloto · pos(t) después posguerra · pre anterioridad preconcebido · pro por, en vez de pronombre · re reiteración recaer · retro atrás retrospectiva · semi mitad semicírculo · seudo falso seudoclásico · so debajo socavar · sobre sobre sobreponer · su(b) debajo subtítulo · super sobre superhombre · supra por sobre suprarrenal · taqui veloz taquicardia · Tras-trans --------del otro lado -------trasandino · · ultra-------------más allá --------ultratumba · vi/vice suplente virrey vicepresidente FORMACIÓN DE PALABRAS POR SUFIJACIÓN o DERIVACIÓN Los sufijos son los elementos que siguen a la raíz de las palabras, dando lugar a la formación de otras, otorgándoles un significado especial. Es decir que, por sufijación, se forman palabras derivadas. Con los sufijos podemos formar palabras de significación colectiva ( árbol-arboleda); expresar cualidades abstractas ( mal-maldad); denotar oficios, ocupación o cargo ( zapato-zapatero); indicar nacionalidad u origen( Italia-italiano) ; acrecentar o reducir significación ( mano-manaza -casa-casilla); manifestar contenidos despreciativos o irónicos ( cuarto-cuartucho//pueblo-pueblacho), entre otros. Principales sufijos y su significación: Aumentativos: -on/ona, -ote/ota, -azo/a. Ej. Orejón, cabezazo. Diminutivos: -illo/a, ico, ito, uelo, etc. Ej. Chiquito,. Despectivos: significan desvalorización del objeto y, a veces, desprecio u odio: -ote, ucha, astro, uza. Ej. casucha, camastro. Superlativo: ísimo, érrimo. Ej. Blanquísimo, paupérrimo.Patronímicos: que forman apellidos. Ej. Gonzáles (hijo de Gonzalo); Rodríguez o Ruiz (hijo de Rodrigo); Álvarez (hijo de Álvaro); Martínez (hijo de Martín); etc. Otros significados Acción: -ada, -aje, -ancia, -encia, anza, -sión, -ido, -ida. Ej. Llegada, viaje, tolerancia, creencia, mudanza, división, silbido, subida. Agente, que ejecuta una acción: -dor, -tor. Ej. Animador, escritor. Receptor, que recibe la acción: -ario. Ej. Delegatario.Cualidad: -dad, -idad, -ura, eza, icia, ez, az, ado, ido, atil, il, iego, udo. Ej. Bondad, oscuridad, dulzura, fortaleza, justicia, sensatez, capaz, osado, teñido, volátil, servil. Lugar: ario, blo, ero, ería. Ej. Escenario, lavadero, zapatería. Posibilidad, aptitud, inclinación: able, ible, bil, cundo. Ej. Amable, risible, hábil, iracundo. Conformidad, semejanza: íneo, áceo. Ej. sanguíneo, violáceo. Ocupación o profesión: ante, ente, ario, ero, ista. Ej. Dibujante, intendente, comisario, Conjunto: aje, ada, eda, ería. Ej. Plumaje, camada, caballería, viñedo. Ejercicio de aplicación: Ubicar en la columna correspondiente las siguientes palabras: golazo-libraco-casucha-Juancito-silloncito-señorón-picarona-gentuza-perrazo-muchachote-cucharón-bocaza-paredón-manchita-cucharita-poblacho-ojazos-lapicito-portazo-buenísimo-corazoncito-mordiscón- casilla-mujerona-covacha-chiquita- escobillón-piecito-salón-mujerzuela Ejemplo: AUMENTATIVOS ----------------------DIMINUTIVOS-------------DESPECTIVOS Golazo Juancito casucha ------------------------------------------------------------------------------------- ªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªª FORMACIÓN DE PALABRAS POR COMPOSICIÓN La formación de palabras admite en muchos casos la presencia simultánea de varios términos con sentido independiente:. Ejemplo: Lava+ropa= Lavarropas//tela+araña=telaraña//romper+cabeza=rompecabezas Se produce así lo que se conoce como composición: la fusión de dos palabras de sentido independiente que da origen a otra tercera. Pueden formarse por unión de diferentes clases de palabras: · Dos sustantivos: boca+calle= bocacalle · Dos adjetivos: agrio+dulce=agridulce · Un sustantivo y un adjetivo: pelo+rojo=pelirrojo · Un sustantivo y un verbo: mano+obrar=maniobrar · Un pronombre y un verbo: quien+querer=quienquiera Hagamos ahora un pequeño ejercicio de comprensión y aplicación de lo anteriormente expuesto: vamos a descomponer en sus elementos las siguientes palabras compuestas e indicar su construcción. Ejemplo: Guardarropa: guarda (verbo)+ ropa (sustantivo) // hojalata: hoja (sustantivo) +lata(sustantivo); Lustrabotas;matasanos;escarbadientes;cubrecama;quitamanchas;medianoche;siempreviva;puercoespín; portafolios; altamar; caradura; malgastar; sordomudo; maniatar; bendecir; menospreciar. FORMACIÓN DE PALABRAS POR PARASÍNTESIS Cuando en una palabra se unen la prefijación, la composición y la sufijación, se obtienen diversos vocablos . Por lo tanto, la parasíntesis es la combinación en una misma palabra de los diversos procedimientos para formar términos o voces nuevas. Por ejemplo, la palabra sietemesino está formada por el adjetivo siete, el sustantivo mes y el sufijo ino; la palabra deshilachado está formada por el prefijo des; el sustantivo hilacha y el sufijo ado. Es habitual que tanto en la composición como en la parasíntesis se pierdan vocales o se cambien letras. Veamos algunos ejemplos: Endiablado: en (prefijo) + diablo(sustantivo)+ado(sufijo); hojalatero (hoja:sustantivo)+lata(sustantivo)+ero (sufijo); desamparado : des(prefijo) + ampar (del verbo amparar)+ado(sufijo). Falsos prefijos: Las letras iniciales de una palabra no siempre son prefijos, aunque lo parezcan. Por ejemplo, en la palabra retorno la sílaba re no corresponde al prefijo re. Ejemplos ridículos sería afirmar que desmayo significa fuera del quinto mes de mayo, que invierno es lo contrario de”vierno” o que revolver es volver dos veces.<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-8673257766406180048?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/03/formacion-de-palabras.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-1175139740506509338</guid><pubDate>Sat, 14 Mar 2009 03:47:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-03-13T20:51:24.268-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges</category><title>Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges</title><description>Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges Jorge Luis Borges, más que nadie, ha promovido la reacción en contra del criollismo mediante sus cuentos filosóficos que lucen una visión de mundo magicorrealista y que se han asociado (en varios casos equivocadamente) con la literatura fantástica. “El jardín de senderos que se bifurcan” es uno de sus cuentos más representativos y apreciados por el ingenioso entretejimiento de sus ideas filosóficas con los ingredientes del cuento detectivesco: el misterio, los muertos, la fuga, la persecución, el suspenso y el castigo del criminal. Igual que en las historias de Sherlock Holmes y de Fu Man Chu, Borges desafía al lector a una competencia intelectual, sólo que Borges escribe para un público mucho más selecto y la competencia es más ardua. Partiendo de la trama detectivesca, Borges hilvana un laberinto en que trata de perder al lector. La propia discusión de los laberintos de Ts’ui Pên tiende a distraer la atención del lector de la misión de Yu Tsun. Sólo al final se descubre el propósito del viaje a la casa de Stephen Albert. Sin embargo, las divagaciones son importantes porque contienen las ideas básicas de la filosofía de Borges: el carácter laberíntico del mundo; el eterno regreso o sea la repetición de acontecimientos del pasado; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro; la identidad del hombre con sus antepasados y con todos los hombres; y la anulación del individuo. El concepto del tiempo circular se refuerza por “la luna baja y circular”, el “alto reloj circular” y el “círculo de la lámpara”. Además, el aparte parentético del protagonista hacia el principio del cuento “(...ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi garganta anhela la cuerda)”, forma el punto de partida del círculo que se cierra en el último párrafo con la frase igualmente insignificante: “he sido condenado a la horca”. Como Gide, Unamuno, Pirandello y otros autores del siglo XX, Borges comenta su propio proceso creativo dentro de la obra. Cuando habla Albert de los meandros de la infatigable novela de Ts’ui Pên, Borges está refiriéndose a su propio cuento. Para complicar los “meandros” de este cuento, Borges junta lo exacto con lo improbable. Al principio, pretende escribir con la precisión de un catedrático de historia, hasta con una nota al pie de la página, pero la presencia en Inglaterra de un espía alemán de nacionalidad china es algo inverosímil y la casualidad de que un señor Albert, sacado por azar de la guía telefónica, resultara sinólogo no es imposible pero sí extremadamente improbable. El aspecto improbable del cuento se refuerza en el tren cuando el protagonista ve a un joven que lee con fervor los Anales de Tácito y a un soldado herido y feliz. En la presentación de sus ideas filosóficas, Borges emplea un estilo que parece más propio del ensayo que del cuento. En efecto, algunos de sus cuentos podrían rotularse ensayos. “El jardín de senderos que se bifurcan” no se incluye entre éstos porque en él se combinan astutamente el estilo expositivo con el estilo detectivesco: “me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí”. Nadie niega la importancia de Borges en el desarrollo del cuento hispanoamericano. Hombre erudito e ingenioso, sus cuentos fascinan a sus colegas, a los críticos y a los catedráticos de literatura. Sin embargo, algunos críticos, sobre todo argentinos de la generación de David Viñas y otros más jóvenes, le han tachado de escapista y de reaccionario por lo que llaman su actitud despreocupada frente a los graves problemas nacionales y continentales. Toca preguntar si se le puede llamar escapista a un hombre que ha convertido el cuento en un género capaz de expresar conceptos filosóficos sobre la naturaleza de! hombre, de la historia y de la realidad de todas las épocas. Si necesitas decargar el cuento pincha aquí: <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/El%20jard%C3%ADn%20de%20los%20senderos%20que%20se%20bifurcan%20de%20Jorge%20Luis%20Borges">El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges </a>(1) Biografía-Resumen de Jorge Luis Borges <a name="_Toc105002813">JORGE LUIS BORGES</a> [1899-1986] Argentino. Nació en Buenos Aires. Estudió en Ginebra, Suiza y Cambridge, Inglaterra. Viajó por España y otros países europeos asociándose con los vanguardistas de la posguerra. De vuelta a Buenos Aires en 1921, trabajó de bibliotecario, escribió para los periódicos, dio conferencias sobre temas literarios y fundó revistas. Publicó varios tomos de poesía ultraísta y de ensayos literarios a partir de 1923. Su primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, data de 1935, pero su fama mundial se debe más a la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El aleph (1949) y La muerte y la brújula (1951). La casa Emecé ha publicado desde 1954 varios tomos de sus Obras Completas. Durante el régimen peronista, Borges perdió su empleo y sufrió toda clase de vejaciones. Con la caída del dictador, los nuevos gobernantes le reconocieron, su postura democrática nombrándole director de la Biblioteca Nacional. Fue profesor visitante en la Universidad de Texas en 1961-1962 y en la de Harvard en 1967-1968. Sus obras han sido traducidas y muy bien recibidas en los Estados Unidos y varios países europeos. Después de casi veinte años sin publicar, sorprendió gratamente a sus devotos con las poesías de Elogio de la sombra (1969), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), La cifra (1981), Los conjurados (1985) y los cuentos de El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975). FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-1175139740506509338?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/03/analisis-de-el-jardin-de-los-senderos.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6360970071190229413</guid><pubDate>Sat, 14 Mar 2009 03:43:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-03-13T20:47:35.264-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de El árbol de María Luisa Bombal</category><title>Análisis de El árbol de María Luisa Bombal</title><description>Análisis de El árbol de María Luisa Bombal El individuo suele gozar de más prestigio en la prosa chilena que en la prosa argentina, donde han predominado los problemas metafísicos, y que en la prosa de los otros países hispanoamericanos, que ha llegado a caracterizarse por la lucha del hombre anónimo contra la naturaleza y contra la sociedad. Por eso, no es de extrañar que el surrealismo con su interés en el psicoanálisis les haya servido a los jóvenes chilenos para librar la batalla contra los criollistas. Las dos novelas de María Luisa Bombal, La última niebla (1935) y La amortajada (1938), anteceden por unos diez años el establecimiento de una “moda” surrealista, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina. En “El árbol”, la vida desgraciada de la protagonista se representa simbólicamente por tres cosas: el árbol, el calendario y la música. Las tres piezas del concierto corresponden a tres épocas en la vida de Brígida. La música frívola y rococó de Mozart acompaña su niñez despreocupada, que termina inconscientemente con su matrimonio. La música romántica de Beethoven refleja la pasión de la joven esposa, en cuanto la melancólica de Chopin evoca los recuerdos tristes del otoño del matrimonio. La separación definitiva de su marido coincide con el fin del concierto marcado por el estruendo del aplauso y con el hachazo que derriba al gomero. Además de la música, el agua y los espejos —como en todas las obras surrealistas— contribuyen a estimular los recuerdos. Con Mozart, el agua asume la forma de una fuente; con Beethoven, el mar; y con Chopin, la lluvia y la cascada. Los espejos se introducen al mismo tiempo que el árbol, los vidrios de la ventana y el río, al cual se despeña la calle estrecha. “Parecía un mundo sumido en un acuario.” Esa visión pesadillesca es una de las pocas veces en que la autora se aventura a sumergirse en el surrealismo. También titubea en el uso surrealista de símiles y metáforas de valor complejo; no hay más que tres dignos de notar: “lirios de hielo”, “collar de pájaros” y “un mar de hojas”. El punto y el contrapunto del drama personal y el concierto; la fluidez de la conciencia; la nota existencialista en las relaciones tirantes de los esposos denotan ciertos influjos literarios en este cuento, pero no constituyen el secreto de su éxito. La alta calidad de “El árbol” depende aún más de la gran sinceridad con la cual Brígida repasa su historia trágica. La desnudez que ella siente al derribarse el árbol es la misma desnudez que ella ha revelado al lector durante todo el cuento. Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí: <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/El%20%C3%A1rbol%20de%20Mar%C3%ADa%20Luisa%20Bombal">El árbol de María Luisa Bombal </a>(1) Biografía de María Luisa Bombal: <a name="_Toc105002816">MAR</a>ÍA LUISA BOMBAL [1910-1980] Chilena. Nació en Viña del Mar. Estudió en la Sorbona, donde presentó una tesis sobre Prosper Mérimée. En Santiago, representó en distintos grupos teatrales. Vivió varios años en Buenos Aires, donde publicó sus únicos tres cuentos en la revista Sur: “Las islas nuevas” (1938), “El árbol” (1939) y “María Gricelda” (1946). Su fama depende más de sus dos novelas, La última niebla (1935) y La amortajada (1938). Residió en Nueva York durante muchos años antes de volver a Viña del Mar. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6360970071190229413?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/03/analisis-de-el-arbol-de-maria-luisa.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-2831440691387360123</guid><pubDate>Tue, 24 Feb 2009 15:38:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-04-19T13:46:26.197-07:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de El matadero de Esteban Echeverría</category><title>Análisis de El matadero de Esteban Echeverría</title><description>Análisis de El matadero de Esteban Echeverría Considerado el primer cuento de la literatura argentina, “El matadero” circunscribe las acciones a un espacio geográfico ubicado en la zona intermedia o fronteriza entre la ciudad y el campo. La dicotomía “civilización y barbarie”, que recorrió la literatura argentina del siglo XIX, ya aparece en la elección de este ambiente, porque el matadero era el lugar por donde lo rural —la barbarie, según la visión de algunos intelectuales de la época— penetraba en la ciudad: las reses eran traídas desde el campo para servir de alimento a la gente de la ciudad. En ese mundo vivían los pialadores, los matarifes, los descuartizadores, las achuradoras, las mulatas, que estaban en contacto con las vísceras y la carroña, con la grasa y con la sangre. Lo que desencadena la anécdota inicial del relato es la falta de reses en el matadero de la Convalecencia, debida a las intensas lluvias. Luego de una descripción minuciosa del ambiente, el relato se detiene en el día en que se reinicia la faena: un toro se escapa y huyepor las calles de la ciudad, un lazo le cercena la cabeza a un niño, un unitario se acerca al lugar y es torturado y asesinado por los mazorqueros. Leído desde la perspectiva del Romanticismo, “El matadero” es un relato de denuncia política y social que muestra hasta qué punto, en esa época, la superación del enfrentamiento entre unitarios y federales era impensable. Los jóvenes del matadero, entrenados en el cuchillo y en la pelea, difícilmente podrían ser la cabeza pensante de una nación. Esta representación del conflicto político propio de la época enfrenta dos mundos: el del joven unitario y el de la Mazorca, el de la civilización y el de la barbarie, el de la ciudad y el del campo, el del espíritu y el del materialismo. Esta brutal oposición sólo pudo producir violencia y muerte. Escrito entre 1838 y 1840, Juan María Gutiérrez lo da a conocer en 1871, en la Revista del Río de la Plata, precedido de un juicio crítico. "La Refalosa", composición poética de Hi&shy;lario Ascasubi que aparece en su Paulino Lu&shy;cero, puede considerarse antecedente de El Matadero. En ella, un mazorquero y degollador amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el mar&shy;tirio que padecen los unitarios, si no se convierte en adepto del Restaurador. Echeverría escribe en El Matadero: "Un hombre, soldado en apariencia, [ ... ] cantaba al son de la gui&shy;tarra la resbalosa, tonada de inmensa populari&shy;dad entre los federales ... ". Definición de la obra: El tema de la obra es el vejamen que los matarifes, secuaces de Rosas, le hacen a un joven unitario, víctima de su régimen. Su contenido muestra un aspecto de la vida porteña en 1839, desde el punto de vista de un enemigo de la Federación. Ángel José Battistessa ha precisado el año en que se desarrolla la acción -la Cua&shy;resma de 1839--, de acuerdo con las referen&shy;cias al luto que guardan por la muerte de doña Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del Restaurador, acaecida el 19 de octubre de 1838, y por las noticias de los periódicos acer&shy;ca del estado del tiempo. Afirma Gutiérrez: "El Matadero fue el campo de ensayo, la cuna y de aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto todos los lugares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable…Su escrito es una página histórica, un cuadro de costumbres y una protesta que nos honra." El realismo: El realismo de Echeverría tiene caracte&shy;rísticas románticas; éstas se advierten en ese juego de oposiciones o claroscuros que pre&shy;senta la obra: el unitario es el bien que cae bajo la garra del mal, representado por ese pueblo sometido a los designios de Rosas. Además, el unitario lucha por un ideal. Dice Gutiérrez:"El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que pasó, nos hace creer que asistimos a ella y que vivimos con la vida de sus actores El ambiente: El Matadero tiene rasgos naturalistas: la descripción del lugar; los animales y las per&shy;sonas que se disputan las achuras; el degüe&shy;llo del niño. La descripción de las costumbres muestra en qué situación económico-social viven funcio&shy;narios, mazorqueros, gringos, mulatos y negros. Afirma Gutiérrez que "La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría aquel lugar sui generis de nuestros suburbios donde se mataban las reses para el consumo del mercado, y a manera del anatómico que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar las escenas que allí se representaban.” ·El personaje: Para Gutiérrez: "La escena del «salvaje unitario» [ ... ] no es una invención sino una realidad que más de una vez se repitió en aquella época aciaga. Respecto al género narrativo al que pertenece, hay diversas opiniones: se lo considera "cuadro realista", "cuadro de costumbres nacionales", "cuento, varios cuentos en uno", "boceto descriptivo", "truculento cuadro", "vigoroso apunte naturalista" , "obra dramática en tres actos" . La tesis más defendida caracteriza El Matadero como "cuento" y como "cuadro de costumbres" Para los críticos El Matadero no es cuento, porque en su trama predomina la descripción; no es sólo cuadro de costumbres, porque éste sirve para presentar la realidad y se advierte un intento de interpretarla y de censurarla; por lo tanto, es también costumbres. La crítica actual prefiere hablar de una obra de transición: descripción, pero, hacia el final, prevalece lo narrativo. Respecto de la estructura de la obra, podemos dividirla en tres partes y una reflexión , cuyo contenido es el siguiente: PRIMERA PARTE: · Ubicación temporal de los hechos. Estado del tiempo. Inconvenientes que sufre la población. Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inunda&shy;ción estuvo quince días el Matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y agua&shy;teros se consumieron en el abasto de la ciudad. [ ... ] La abstinencia de carne era general en el pueblo .. · Decisión del Restaurador de llevar ganado a los corrales. Referencia a las primeras actividades del Matadero. En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a vado por el paso de Burgos al Matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos [ ... ]. El primer novillo que se mató fue todo en&shy;tero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. [ ... ] Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la plaza del Matadero, desollados unos, los otros por de&shy;sollar. SEGUNDA PARTE · Ubicación geográfica del Matadero. Presentación del personaje máximo y del lugar desde donde actúa: la casilla. El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular, colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí termina y la otra se prolonga hasta el este. [ ... ] En la junción del ángulo recto, hacia el oeste, está lo que llaman la casilla [ ... ]. En la casilla se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del Matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república, por delegación del Restaurador. · Visión panorámica del Matadero. Presentación y movimiento de otros personajes. La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de anima&shy;ción. [ ... ] En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pechos desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de mu&shy;chachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las har&shy;pías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa . · Episodio del toro y degüello del niño. Descripción naturalista de las tareas. -El matambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete.! [ ... ] ¡Allá va el toro! [ ... ] el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola [ ... ] arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño ... • Aparición y caída del gringo por la fuga del animal. Matanza del toro. Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda, iba tan absorto en sus en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al pantano. Azorose de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes al contrario, soltando carcajadas sarcásticas: -Se amoló el gringo; levántate, gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasando con barro bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo. Salió el gringo, como pudo, después a la orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco pelirrubio. TERCERA PARTE: Episodio del unitario y de Matasiete. Vejamen y muerte del unitario. Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea. -¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero. -Perro unitario. -Es un cajetilla. -Monta en silla como los gringos. -La mazorca con él. -¡La tijera! -Es preciso sobarlo. -Trae pistoleras por pintar. -Todos estos cajetillas unitarios son pintores como el diablo. -¿A que no te le animas, Matasiete? -¿A que no? -A que sí. Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario. (…) A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes! (…) El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones. -¿Tiemblas? -le dijo el Juez. -De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos. (…) Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos. Finalmente, la lectura detenida de El Matadero revela la existencia de símbolos. Echeverría censura el régimen político a través de ese lugar y de su gente: ·El Matadero es el país ·la casilla es Buenos Aires ·el juez es Juan Manuel de Rosas ·los matarifes son la Mazorca ·el unitario simboliza a la joven generación argentina Análisis de El matadero de Esteban Echeverría por Seymour Menton “El matadero”, uno de los primeros cuentos hispanoamericanos, es una verdadera obra de arte. A pesar de haber sido escrito en plena época romántica por el propagador del romanticismo en América y sobre el tema romántico de la lucha contra la tiranía, este cuento no es exclusivamente romántico. Mientras su espíritu mordaz y su anticlericalismo lo ligan al enciclopedismo del siglo xviii, sus descripciones minuciosas, sus detalles obscenos, sus cuadros multisensoriales y su diálogo anónimo lleno de formas dialectales anuncian desde lejos los futuros movimientos literarios del realismo, del naturalismo, del modernismo y del criollismo. Lo que sí lo identifica con el romanticismo es el tono exaltado. Aunque la representación de una dictadura sanguinolenta por un matadero parece bastante obvia, el cuento se eleva por encima de otras obras antirrosistas por la articulación ingeniosa de un relato dinámico con una introducción intelectual. En el primer párrafo, Echeverría adopta una actitud volteriana para introducir el tema de la carne en cuaresma y para indicar la complicidad de la Iglesia en los sufrimientos del pueblo argentino. Inmediatamente después establece los nexos entre la Iglesia, el matadero y el Gobierno. La descripción de los aguaceros, que parece una desviación en el cuento, hace eco de la primera oración y sirve de entrada a la descripción del hambre que asolaba la ciudad. Una vez en el matadero, el cuento cobra más vida porque el autor se limita a narrar con exactitud la acción de una sola escena. Las condiciones generales de la tiranía llegan a precisarse en la matanza de las reses. El nombre de la mujer difunta de Rosas, doña Encarnación, aunque es histórico, refuerza la insistencia en lo carnal. Los federales son representados por la chusma que actúa como un solo personaje. El croquis del matadero coloca al lector dentro del “circo romano”. Asiste a la matanza de los animales fijándose en cada detalle. El espectáculo le choca por los cinco sentidos: la sangre y el sebo de las reses descuartizadas, los gruñidos de los mastines, los graznidos de las gaviotas, el niño degollado y los gritos de la chusma embrutecida. Son doscientas o cuatrocientas fieras acosando a cuarenta y nueve reses. Aunque el autor distingue a individuos —”dos africanas”, “dos muchachos”, “un niño”— insiste en la anonimidad de sus personajes para no romper la imagen de la chusma unida. Además de una sola alusión a un tal ño Juan, el único actor que lleva nombre es Matasiete, degollador de toros y de unitarios. El espíritu dinámico de la escena se refleja en el estilo del autor. Emplea varios adjetivos de fuerza verbal y una serie de oraciones compuestas de frases separadas por comas. La insistencia en el imperfecto prolonga la pesadilla hasta el enfoque en la persecución del toro donde se usa más el pretérito. Ese episodio, donde sobresale Matasiete, efectúa la transición del “circo romano” con sus proporciones épicas a la tortura del unitario, también llevada a cabo principalmente por Matasiete. El episodio del unitario arrastrado por las calles, desnudado y atado a los cuatro pies de la mesa parece restar fuerza a la escena del matadero. Sin embargo, se justifica artísticamente por el paralelismo con la muerte del toro y por transcurrir la víspera del Viernes de Dolores. La muerte violenta del unitario evoca claramente la pasión de Cristo y hace resaltar aún más la alianza anómala entre la Iglesia y el federalismo, alianza criticada severamente por el autor desde la primera página del cuento. Por la falta de una tradición narrativa en Hispanoamérica, sorprende la maestría del autor tanto en el concepto de la unidad del cuento como en la riqueza del idioma. Para el gusto moderno, el simbolismo puede ser demasiado obvio y la intervención moralizante del autor importuna, pero esos defectos se olvidan ante lo genial, lo dinámico y lo conmovedor de la narración. Ya en esta primera obra maestra de la literatura argentina se nota un rasgo que va a marcar la historia y la literatura de ese país: su carácter antipopular. El literato argentino no se identifica con el pueblo como sus colegas mexicanos, por ejemplo. Es más, se horroriza ante la chusma y pelea contra los dictadores Rosas y Perón, quienes derivan su poder del propio pueblo. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PINCHA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/El%20matadero%20de%20Esteban%20Echeverr%C3%ADa">El matadero de Esteban Echeverría </a>(1) FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-2831440691387360123?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-el-matadero-de-esteban.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>2</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-3964926038438762084</guid><pubDate>Tue, 24 Feb 2009 15:31:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-24T08:27:17.248-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis-resumen de La fabulosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez</category><title>Análisis de La fabulosa tarde Baltazar de Gabriel García Márquez</title><description>Análisis-Resumen de La fabulosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez Después de estrenar en 1955 con la novela corta faulkneriana La hojarasca, García Márquez se incorpora al neorrealismo hemingwayano con todos los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (1962), menos el cuento titular. Es el mismo cambio que ocurre con Carlos Fuentes entre La región más transparente (1958) y Las buenas conciencias (1959) y coincide con los cuentos neorrealistas del Perú y de otros países antes de que la experimentación exuberante de Rayuelo (1963), La casa grande (1966), Cambio de piel (1967) y Cien años de soledad (1967) se impusiera de un modo aplastante por toda la América Latina. A pesar de su gran sencillez formal, “La prodigiosa tarde de Baltazar” trasciende el carácter episódico de la mayoría de los cuentos neorrealistas. El mismo título advierte al lector que está frente a una parábola bíblica tanto por la palabra hiperbólica “prodigiosa” como por el nombre del protagonista que evoca la escena de la adoración de los tres reyes magos. De acuerdo con su ideología socialista, García Márquez pregona en este cuento la apoteosis del pobre, por encima de los ricos, y del artista por encima de los seres racionales. Por eso, la culminación final de su felicidad corresponde con su ruina económica total. Tirado en la calle por la madrugada después de una tremenda borrachera, sin dinero, sin reloj y sin jaula, hasta se deja robar los zapatos como acto de verdadero cristianismo en contraste con las mujeres que pasan rumbo a la misa sin atreverse a mirarlo, sin ayudar al prójimo. La tremenda felicidad de Baltazar se debe a su triunfo sobre el rico José Montiel y el sentirse superior a un hombre a quien el médico le tiene prohibido que coja rabia; que duerme sin ventilador eléctrico para poder sentir los rumores de un posible ladrón; y cuya esposa vive “torturada por la obsesión de la muerte”. La victoria de Baltazar sobre don Chepe se anticipa con su victoria sobre el doctor Octavio Giraldo. Éste, aunque no es nada antipático, trata de convencer a Baltazar de que no tiene ningún compromiso con Montiel y que debe venderle la jaula a él para su esposa inválida. A pesar de toda la lógica científica del médico, triunfa la honradez sencilla de Baltazar: “no se puede vender una cosa que ya está vendida”. Además de representar el triunfo de los pobres contra los ricos, la prodigiosa tarde de Baltazar también representa el triunfo del creador arquetípico contra la mujer práctica. La borrachera, por ser la primera de su vida, constituye un acto de rebeldía contra la esposa que le ha preparado la cena cortando rebanadas de cebolla a las cuatro de la tarde y que lo espera hasta las ocho. Ella le había dicho que tenía que afeitarse; ella estaba disgustada porque Baltazar había descuidado la carpintería mientras trabajaba en la jaula; y ella determinó el precio de la jaula. El hecho de que se llame Úrsula la establece como antecedente directa de la protagonista de Cien años de soledad, quien también hace el papel de la mujer práctica arquetípica frente al arquetipo masculino del genio soñador y loco de José Arcadio Buendía. [Recuérdese que la rebeldía contra la vida pragmática, rutinaria y tecnológicamente “perfecta” es uno de los temas predilectos de Julio Cortázar: “No se culpe a nadie”, “El otro cielo”, “El perseguidor” y Rayuela.] Aunque el corte neorrealista de este cuento dista mucho de la exuberancia de Cien años de soledad, no deja de ser “una aventura de la imaginación” digna del futuro Premio Nobel. Después de describir la jaula como “la más bella del mundo” y “la jaula más grande que he visto en mi vida”, se le da aún más valor con una imagen original que también hace pensar en Cien años de soledad: “parecía el modelo reducido de una gigantesca fábrica de hielo”. Tampoco faltan los atisbos del gran sentido de humor del autor aracataqueño: “en una casa atiborrada de arneses donde nunca se había sentido un olor que no se pudiera vender”. Tal vez el acierto más genial del cuento es que los amigos de Baltazar creen que están celebrando la venta de la jaula a Montiel mientras que Baltazar goza sin desengañarlos. Biografía de <a name="_Toc105002853">GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ</a> Colombiano. Nació en Aracataca, pueblo tropical en la zona bananera del Caribe. Criado en gran parte por los abuelos, cursó los dos primeros años de la secundaria en un colegio de jesuitas en Barranquilla (1940-1942) para luego trasladarse al Liceo Nacional de Zipaquirá, cerca de Bogotá, donde obtuvo el bachillerato en 1946. Se matriculó en la Universidad Nacional pero abandonó los estudios de derecho en 1948 para regresar a la costa, donde empezó su carrera periodística escribiendo una columna diaria en la prensa de Cartagena. En 1950 se mudó a Barranquilla incorporándose al grupo de jóvenes literatos y bohemios formado por Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor bajo la tutela del padre de éste y del sabio catalán Ramón Vinyes. En 1954 ganó el premio de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas por su cuento “Un día después del sábado”. Su primera novela, Hojarasca (1955), fue aclamada en el momento de su publicación como la mejor novela colombiana desde La vorágine. Nombrado corresponsal de El Espectador en París, quedó varado en esa ciudad entre 1955 y 1957 después de que el dictador Rojas Pinilla cerró el periódico. Se entusiasmó con el triunfo de la Revolución cubana en 1959 y trabajó brevemente en Nueva York con Prensa Latina, agencia de noticias internacionales establecida por Cuba para ofrecer otra opción frente a las agencias AP y UP. La publicación en 1961 de la novela corta El coronel no tiene quien le escriba aumentó su fama literaria y todavía se considera una de sus mejores obras. Radicado en México a partir de 1962 donde ha trabajado de guionista, publicó otra novela corta, La mala hora (1962) y la colección de cuentos Los funerales de la Mamá Grande (1962), que incluye “La prodigiosa tarde de Baltazar”. Esos cuentos más las tres novelas cortas anteriores llegaron a fundirse, a cuajarse, a transformarse en una de las obras maestras de la literatura internacional, Cien años de soledad (1967), que le valió quince años después el Premio Nobel. En 1970 volvió a publicarse una de sus primeras crónicas periodísticas: Relato de un náufrago. Los cuentos de La increíble y triste historia de la candida Eréndira y de su abuela desalmada (1971) constituyen una transición a la prosa más densa de El otoño del patriarca (1975), una de las mejores novelas sobre el dictador latinoamericano publicadas en esos años por Carpentier, Roa Bastos, Aguilera Malta, Ibargüengoitia, Murena, Thorne y Avilés Fabila. Con Crónica de una muerte anunciada (1981), García Márquez volvió a la novela corta dando otra versión de la vida pueblerina en la costa norte de Colombia. Desde 1967 ha vivido en Barcelona, México, Bogotá y Cartagena, dedicándose a la literatura y a los reportajes políticos, entre los que se destacan el de “Cuba en Angola” sobre la Operación Carlota (1975) y el del asalto al Palacio Nacional por Edén Pastora y los sandinistas en 1979. Su obra periodística se ha recopilado en seis tomos gruesos publicados a partir de 1981. Recientemente, diciembre de 1985, ha salido a la luz El amor en los tiempos del cólera, novela sobre el amor de los viejos. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PINCHA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/La%20prodigiosa%20tarde%20de%20Baltazar%20de%20Gabriel%20Garc%C3%ADa%20M%C3%A1rquez">La prodigiosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez </a>(1) FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO <a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=1954284814355929118#_ftnref1" name="_ftn1"></a><div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-3964926038438762084?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-la-fabulosa-tarde-baltazar.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6504359350575244322</guid><pubDate>Tue, 24 Feb 2009 15:29:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-24T08:26:10.806-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar</category><title>Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar</title><description>Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar En “Cartas de mamá”, Julio Cortázar, hombre de dos mundos, logra convertir la historia trágica de un matrimonio en un símbolo nacional y revestirlo de un aire mágico mediante una técnica experimental elaborada disimuladamente con el mayor cuidado. Pariente literario de Hamlet, Los derechos de la salud de Florencio Sánchez y “Talpa” de Juan Rulfo, este cuento revela con una precisión casi matemática el derrumbe del matrimonio de Laura y Luis. La primera indicación de que Laura no está contenta surge suavemente de una imagen plástica: “el rostro que parecía haberse desdibujado un poco desde los tiempos de Buenos Aires, como si el aire gris de París le quitara el color y el relieve”. De ahí en adelante, poco a poco se va intensificando el tema del fracaso matrimonial reflejado tanto en la monotonía de la vida moderna —”el trabajo pasable, el departamento bonito, las películas excelentes”— como en una serie de pequeños detalles: el retiro del brazo en el cine; el silencio sobre Nico, ya muerto de tisis, por su aspecto de reproche, de arrepentimiento, de traición; el recuerdo de cómo se habían querido desesperadamente en la luna de miel; la resignación de Laura, el simulacro de sonrisa; el llanto de Laura mientras “abajo corrían a gritos los chicos de la portera”; el sexo monótono no deseado; la pesadilla de Laura que no recibe el consuelo acostumbrado de Luis; la contemplación de Laura como a un insecto. Sólo hacia el final se recalca la importancia del título con la transformación por el humo de la cara triste y sufrida de Laura en la cara llena de odio de mamá. Esa identificación de Laura con mamá, anunciada antes con la complicidad de Laura en el orden tan odiado de mamá, destaca el carácter edípico del problema (como en Hamlet) y explica el anhelo de libertad de Luis. Aunque logró escaparse de Buenos Aires, las cartas de mamá constituyen un eslabón con el pasado que dan un carácter condicional a esa libertad. Es más, tanto como anhelaba en otra época la libertad, anhela ahora las cartas de mamá porque “si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable”. La “libertad duramente conquistada” y provisional de Luis es un reflejo al revés de la independencia de la Argentina. Para conseguir su libertad, Luis tuvo que rechazar a su madre y refugiarse en Europa pero descubre que no puede borrar el pasado. De una manera paralela, la Argentina tuvo que rechazar a su madre europea para liberarse pero también ha descubierto que la libertad es condicional y que no puede romper por completo el puente hacia el pasado. La trascendencia nacional de este problema individual se insinúa levemente con los retratos de los próceres San Martín, Rivadavia y el almirante Brown en las estampillas que llegan con las cartas de mamá. La importancia de esas estampillas se refuerza por el interés filatélico de Nico. Como la novela Rayuela y el cuento “El otro cielo”, “Cartas de mamá” tiene el doble escenario de París y de Buenos Aires que se refleja en la estructura lo mismo que en el estilo del cuento. El puente entre las dos ciudades se construye sobre una serie de detalles paralelos: el calor, los nombres de las calles, el cine, el coñac de Luis y el jerez de mamá, “Tom y Jerry” en París y el gato y el perro en Buenos Aires y las alusiones al ajedrez. Además, se insiste tanto en el número dos que refuerza la monotonía que sienten los protagonistas: los dos años que llevan en París, la salida de Buenos Aires dos meses después de la muerte de Nico, los dos perros de mamá, las dos horas pasadas en el banco de plaza, “hizo dos cosas”, un rechazo con las dos manos, los dos hijos de mamá, la pesadilla dos noches antes de la llegada de Nico, los dos viajeros argentinos, los dos toques cortos de siempre, “entre dos aguas” y el departamento suficiente “exactamente para dos”. Esta simetría estructural que refleja la visión del doble mundo de París-Buenos Aires concuerda perfectamente con el trabajo y el carácter del protagonista Luis: es diseñador en una agencia de publicidad y le gusta el sentido de la simetría. Más que nada la presencia simultánea de las dos ciudades se afirma por las series sin fin de dos palabras o dos frases paralelas. Baste un solo ejemplo: De calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos. Además de los paralelismos estilísticos, las oraciones citadas contienen la clave para comprender dos aspectos básicos de la estructura del cuento: el juego entre la realidad y la mentira y el manejo muy sutil de los tres planos cronológicos del presente, del futuro y del pasado. La conversión de la realidad en mentira o fantasía o viceversa es uno de los trucos predilectos de Cortázar: “Continuidad de los parques”, “El río” y “La noche boca arriba”. En “Cartas de mamá”, tanto Luis como Laura viven la mentira de un matrimonio feliz. La madre vive la mentira de que Nico no ha muerto y que va a emprender un viaje a Europa. Los esposos, incrédulos y todo, van a la estación para recibir a Nico y al final la mentira se impone tanto a la verdad que los dos creen que en efecto lo han visto. El mismo autor se sugestiona con el juego y simboliza la mentira por la explicación parentética, tantas veces repetida, de lo que es una pregunta retórica: “(no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo)”. Poco antes del fin, el autor insinúa otra mentira identificando a Luis con Nico por medio de la tisis: “siempre subía despacio para no fatigarse los pulmones y no toser”. Esta identificación algo mágica concuerda con el ambiente de todo el cuento, creado en parte por el punto de vista y también por el entretejimiento de los tres planos cronológicos. A pesar de la narración en tercera persona, todo el cuento se presenta desde el punto de vista de Luis, que vive muy poco en el presente, que recuerda mucho del pasado y que piensa constantemente en lo que va a suceder. En el presente, Luis lee las tres cartas de mamá, viaja en autobús, trabaja en la agencia de publicidad, vuelve a casa para almorzar, acompaña a Laura al cine, escribe a mamá y al tío Emilio, bebe, conversa con los vecinos, pasa un fin de semana en Fontainebleau y va a la estación para recibir a Nico. Mientras camina por el presente de una manera automática, piensa tanto en el pasado como en el futuro. El pasado revela la historia de cómo Luis fue presentado por su hermano Nico a Laura y de cómo poco a poco éste fue sustituido por aquél hasta llegar a la posesión en el automóvil. Al mismo tiempo que recuerda el pasado, Luis anticipa las reacciones futuras de Laura respecto a la “resurrección” de Nico: “por supuesto, unos días después Laura se extrañaría... y él contestaría...” Aunque los tres planos cronológicos se entremezclan frecuentemente, mantienen su propia vida independiente hasta el fin cuando, como tres ríos afluentes, desembocan en el estuario del primer verdadero diálogo, por breve que sea, entre los esposos. Antes no se hablan directamente más que una vez en el dormitorio con el velador apagado y con él dándole la espalda a ella. En cambio, en el diálogo final el pasado y el futuro se funden con el presente y los dos se miran como cómplices en la perpetuación de la mentira de la resurrección de Nico. La multiplicidad de elementos tapados por una capa antirretórica que se encuentran en este cuento y en tantos otros de Cortázar, le han merecido la distinción de ser el digno sucesor de Jorge Luis Borges. De todos los nuevos novelistas del llamado boom (Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa et al.), Cortázar es el mejor cuentista. Sin lugar a dudas, es el mejor cuentista hispanoamericano de la década del 60. Argentino. Nació en Bélgica, hijo de un diplomático argentino, pero se crió al lado de su madre en las afueras de Buenos Aires. Enseñó por cinco años en varios colegios y en 1945-1946 dictó clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo en Mendoza, antes de renunciar en protesta contra el régimen peronista. Se trasladó a Buenos Aires y en 1951 salió de la Argentina. Desde 1952 vivió en Francia trabajando por varios años de traductor para la UNESCO. Gran aficionado del jazz. Después de la publicación en 1949 del poema dramático Los reyes, se dedicó casi exclusivamente a la narrativa. Aunque sus dos primeras colecciones, Bestiario (1951) y Final del juego (1956), contienen algunos de sus cuentos más famosos, no fue hasta 1959, con la publicación de “El perseguidor” en Las armas secretas, cuando adquirió una reputación verdaderamente internacional. Con su novela Rayuela (1963), llegó a ser una de las figuras cumbres del boom. Su voluminosa obra incluye tres novelas: Los premios (1960), 62 Modelo para amar (1968) y Libro de Manuel (1973), y otras dos antiguas publicadas póstumamente: Divertimento (1949, 1986) y El examen (1950, 1986). Otros siete tomos de cuentos: Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983) y Los autonautas de la cosmopista (1984), esta última con su mujer Carol Dunlop; un volumen de poesía: Pameos y meopas (1971); cinco libros ensayísticos e híbridos: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Prosa del observatorio (1972), Un tal Lucas (1979) y Nicaragua tan violentamente dulce (1983). Esta última obra indica, junto con las siguientes, un mayor compromiso político que data de su identificación con la Revolución cubana a mediados de la década del 60: Literatura en la revolución y revolución en la literatura, con Óscar Collazos y Mario Vargas Llosa (1969), “Policrítica a la hora de los chacales” (1971) y una versión experimental en forma de tiras cómicas del Tribunal Bertrand Russell celebrado en 1975 en Bruselas, Fantomas contra los vampiros multinacionales. “Cartas de mamá” proviene de Las armas secretas. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PINCHA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/search/label/Cartas%20de%20mam%C3%A1%20de%20Julio%20Cort%C3%A1zar">Cartas de mamá de Julio Cortázar </a>(1) FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6504359350575244322?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-cartas-de-mama-de-julio.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-1089166822197975641</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 20:13:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T12:14:37.415-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>MÉXICO: DIEZ CUENTISTAS</category><title>ESPECIAL FEBRERO 2009</title><description>ESPECIAL FEBRERO 2009: CUENTISTAS MEXICANOS <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20Amor%20secreto%20de%20Manuel%20Payno">Análisis de Amor secreto de Manuel Payno </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20CU%C3%81L%20ES%20LA%20ONDA%20%20de%20JOS%C3%89%20AGUST%C3%8DN">Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20DESPU%C3%89S%20DE%20LAS%20CARRERAS%20de%20MANUEL%20GUTI%C3%89RREZ%20N%C3%81JERA">Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/AN%C3%81LISIS%20DE%20DILES%20QUE%20NO%20ME%20MATEN%20DE%20JUAN%20RULFO">ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/AN%C3%81LISIS%20DE%20DIOS%20EN%20LA%20TIERRA%20DE%20JOS%C3%89%20REVUELTAS">ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/AN%C3%81LISIS%20DE%20EL%20GUARDAGUJAS%20DE%20JUAN%20JOS%C3%89%20ARREOLA">ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/AN%C3%81LISIS%20DE%20HOMBRES%20EN%20TEMPESTAD%20%20DE%20JORGE%20FERRETIS">ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20LA%20FIESTA%20DE%20LAS%20BALAS%20MART%C3%8DN%20de%20%20LUIS%20GUZM%C3%81N">Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20Reloj%20sin%20due%C3%B1o%20de%20Jos%C3%A9%20%20Lopez%20Portillo%20y%20Rojas">Análisis de Reloj sin dueño de José Lopez Portillo y Rojas </a>(1) <a href="http://elblogdemara5.blogspot.com/search/label/An%C3%A1lisis%20de%20TODOS%20TIENEN%20PREMIO%20TODOS%20de%20Emiliano%20P%C3%A9rez%20Cruz">Análisis de TODOS TIENEN PREMIO TODOS de Emiliano Pérez Cruz </a>(1)<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-1089166822197975641?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/especial-febrero-2009.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-9075331576564035422</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:23:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:25:43.852-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de TODOS TIENEN PREMIO TODOS de Emiliano Pérez Cruz</category><title>Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS de Emiliano Pérez Cruz</title><description>Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS de Emiliano Pérez Cruz Lo que más llama la atención en este cuento es la autenticidad de estilo que corresponde a la edad y a la condición social del narrador. Las frases son breves y bruscas. Sin embargo, hay que constatar que a manera de Juan Rulfo, no se transcribe la fonética dialectal y tampoco se incluyen muchos vocablos de caló. Saltando de un tema a otro sin la menor emoción, el narrador capta muy bien en sólo cinco páginas la llamada cultura de la pobreza a la Osear Lewis en la nueva ciudad de Nezahualcóyotl al este del aeropuerto de la capital. Algunos de los personajes pertenecen a la categoría del subempleo que tanto abunda en el México actual. El Maistro vende periódicos que tiene que traer todos los días de la calle distante de Bucareli (por lo menos una hora de ida y vuelta en metro). La madre prepara y vende gelatinas y doña Jova vende suertes. Se alude a otros que trabajan en el mercado. El protagonista fue expulsado de la escuela lo mismo que del catecismo por sus travesuras y su falta de atención. Los policías, aunque el narrador dice que “no son tan malos” porque no se llevaron a Alfonso, sí “le rajaron el coco a macanazos”. En un incendio perdió el Maistro su casa y sus dos hijitos. Pero sobre todo predomina la promiscuidad sexual: el incesto del padre con la hermana del narrador, las relaciones de la madre con el carnicero y las experiencias de Alfonso con la prostituta y con la frutera. Sin que el narrador emita ningún juicio moral sobre lo que hacen los demás, sus propias exploraciones sexuales con Luz se cuentan de un modo tan cándido que casi dan la impresión de un idilio romántico. Por cierto que lo que distingue este texto de una grabación sociológica es la sensibilidad del narrador-protagonista. Aunque no protesta contra su destino, desde la primera oración anuncia su enajenación: “Nadie me comprende.” Se refugia en el mundo de las tiras cómicas y reacciona frente a la belleza de la naturaleza: “el sol pinta de colores las nubes”; “Me gusta su risa; parece arroyo...”; “salamandras de manecitas transparentes”. Aunque el suicidio final de los preadolescentes parezca no concordar con el ambiente de Nezahualcoyotl, se anticipa técnicamente con la caída del narrador en el hoyo lleno de agua y el suicidio de la señora Jova. El título también sirve para anticipar irónicamente el desenlace. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ: <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/todos-tienen-premio-todos-de-emiliano.html">Todos tienen premio, todos de Emiliano Pérez Cruz</a> BIOGRAFÍA DE <a name="_Toc105002882">EMILIANO PÉREZ CRUZ</a> [1955] Mexicano nacido en la capital. Inició la carrera de periodismo en la UNAM en 1974. Después de trabajar en el periodismo fue nombrado profesor de tiempo completo y director de publicaciones de la Universidad de Sonora (1983-1985), donde fundó la colección “Los papeles de Lupe Fusiles”, el periódico mural Vientos y el quincenario Unísono. Ha ganado mención honorífica en varios concursos de cuentos y en 1979 fue nombrado por el Estado de México cronista honorífico de Ciudad Nezahualcóyotl. Sus cuentos han aparecido en varias antologías y revistas. Tres de los cuentos se publicaron en el tomito Tres de ajo de la serie “Los libros del fakir” de la Editorial Oasis. “Todos tienen premio, todos” se publicó en 1980 en la antología de Gustavo Sainz Jaula de palabras. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-9075331576564035422?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-todos-tienen-premio-todos.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-253734527111541282</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:22:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:23:37.459-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN</category><title>Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN</title><description><a name="_Toc105002868"> Análisis de CUÁL ES LA ONDA</a> de JOSÉ AGUSTÍN Frente a los cuentos pulidos hasta la perfección de los “monstruos sagrados”,Revueltas, Arreola y Rulfo, irrumpe él arte aparentemente caótico de José Agustín. Representante de la juventud alborotada que rechaza todos los valores de los treintones, Agustín rompe con la consagrada perfección formal del cuento, tradición que desciende de Poe y de Quiroga y que en México culmina en Arreola y Rulfo. Ni criollismo ni absurdismo, ni existencialismo ni realismo mágico, “Cuál es la onda” capta el mundo dinámico, anárquico y sentimental de la juventud revolucionaria. Inspirado en las novelas de Cortázar, Cabrera Infante y Carlos Fuentes, este cuento luce una actitud verdaderamente internacional donde se funden preocupaciones lingüísticas, literarias, musicales, políticas y sociales. El epígrafe de Tres tristes tigres anuncia que los personajes y el argumento ceden su papel primordial al lenguaje. El diálogo está no solamente salpicado de palabras inglesas, francesas, italianas, portuguesas y alemanas sino que los personajes hablan una especie de nuevo lenguaje internacional, donde entre otras cosas se inventan chistes bilingües (“a mand”, “a la gaucha”, “darlita”) y se juega con la sintaxis tradicional (“muda respuesta”-”respuesta muda”, “leer tus dedos”,-”leerte los dedos”; “se separaron”-”separáronse”). Las múltiples variaciones de los nombres Oliveira y Requelle constituyen otro ejemplo de la virtuosidad lingüística del autor y además se convierten en un motivo recurrente que da cierta unidad a esta sinfonía caótica. Sin embargo, a pesar de todo el acento en los juegos lingüísticos y a pesar del tono antisolemne, no deja de haber cierto sentimentalismo en el cuento. Tanto como la “nueva música clásica” incluye los dos ramos del hard rock de los Rolling Stones y del folk rock de Bob Dylan, “Cuál es la onda” presenta debajo del exterior lúdico el viaje casi mítico de la pareja enamorada en busca de la felicidad duradera. A pesar de toda la aparente libertad sexual, Requelle nunca se entrega a Oliveira y acaban por llegar al registro civil. Es cierto que el juez no puede casarlos sin los papeles necesarios pero de todos modos ellos se consideran casados y dejan de buscar los hoteles de paso para alquilar un departamento bajo el nombre burgués del licenciado Rodríguez Ramírez, o Domínguez Martínez. Claro que el autor se está burlando de la manera muy mexicana de hablar de la señora de la casa pero al mismo tiempo la comunicación lingüística que existe entre Elota y su “mazorquito” refleja el encuentro del amor entre dos seres humanos, antítesis de la falta de comunicación entre los seres angustiados de la literatura existencialista. Más que tratar de disimular —a la manera tradicional— las influencias literarias, Agustín las ostenta. Su personaje Oliveira lleva exactamente el mismo nombre que el protagonista de Rayuela, cuyo título se equipara con Requelle. Mientras los personajes de Cortázar son más aficionados al saxofón, que concuerda más con el tono contemplativo y filosófico de sus obras, el Oliveira agustiniano es baterista, que capta con su staccato la violencia del mundo de fines de la década del 60. El segundo epígrafe, inspirado en Brecht, identifica a éste como uno de los precursores de los jóvenes rebeldes por su actitud irreverente tanto hacia la sociedad como hacia las formas literarias. Igual que Brecht, Agustín interrumpe de diversas maneras el diálogo de sus personajes para impedir que el lector se identifique emotivamente con ellos. Estos jóvenes, al mismo tiempo que rechazan la idea de que el amor entre los seres humanos es imposible, tampoco aceptan la inevitabilidad de los gobiernos injustos. Por eso, están dispuestos a protestar tanto contra los “gorilas de la Casa Rosada” de la Argentina como contra la policía secreta y los programas de la Hora Nacional en México. Iniciador del movimiento de los jóvenes escritores mexicanos con la publicación en 1964 de la novela La tumba, José Agustín es el que mejor ha logrado expresar su visión del mundo dentro de los límites tradicionalmente estrechos del cuento. Al hacerlo, abre nuevas perspectivas para la evolución del género. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ : <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/cual-es-la-onda-de-jose-agustin.html">Cuál es la Onda de José Agustín</a> <a name="_Toc105002866"> Biografía de JOSÉ AGUSTÍN</a> [1944] Mexicano. Nació en Guadalajara. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1966-1967. Polígrafo, estrenó a los veinte años con una novela, La tumba, (1964). En sus otras obras narrativas De perfil (1966), Inventando que sueño (1968) y Abolición de la propiedad (1969), quedan borrosos los límites genéricos entre el cuento, la novela y el teatro. Además ha publicado una autobiografía (1966), un libro de ensayos sobre el rock, La nueva música clásica (1968) y escribe canciones y guiones de cine. En las últimas décadas publicó la pieza Círculo vicioso (1974), dos tomos de cuentos, La mirada en el centro (1977) y No hay censura (1988), y tres novelas: El rey se acerca a su templo (1978), Ciudades desiertas (1982) y Cerca del fuego (1986). En 1978 fue profesor visitante en la Universidad de Denver y en la Universidad de California, Irivine. Actualmente trabaja en el cine mexicano y vive en Cuautla. “Cuál es la onda” se publicó en Inventando que sueño. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-253734527111541282?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-cual-es-la-onda-de-jose.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-3752325046211342141</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:20:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:21:25.992-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA</category><title>ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA</title><description>ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare. Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto. Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ : <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/el-guardagujas-de-juan-jose-arreola.html">El guardagujas de Juan José Arreola</a> <a name="_Toc105002831">BIOGRAFÍA DE JUAN JOSÉ ARREOLA</a> [1918-2001] Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-3752325046211342141?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-el-guardagujas-de-juan-jose.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-4641735781947229705</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:17:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:19:29.821-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO</category><title>ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN!DE JUAN RULFO</title><description>ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO “¡Diles que no me maten!” parece a primera vista una manifestación rezagada del criollismo. El protagonista es el mismo campesino trágico de Jorge Ferretis y de tantos otros autores de la Revolución Mexicana. Abunda el diálogo con un sabor muy mexicano pero sin la transcripción de las formas dialectales tan típica de los criollistas. A diferencia de éstos, se evita la especificidad cronotópica, y el protagonista y su víctima no son los personajes muy pobres de “Hombres en tempestad” sino los dueños de los ranchos. Además de distinguirse del criollismo, el cuento de Rulfo representa también una excepción al exotismo de los cosmopolitas sin dejar de pertenecer a este grupo a causa del sentido cósmico del protagonista más individualizado y su técnica experimental. La profusión de escenas simultáneas con el cambio rápido del punto de vista da la impresión de un cuadro cubista con sus múltiples poliedros. La presentación varía entre diálogos, narración y recuerdos con cuatro puntos de vista, de Juvencio, de su hijo, del coronel y del narrador. Los cuatro diálogos desempeñan un papel fundamental marcando el principio (Juvencio y su hijo Justino), el fin (Justino y el cadáver de su padre) y los motivos tanto por el crimen (Juvencio y don Lupe) como por el castigo (el coronel, el soldado y Juvencio). La intervención del autor como narrador se hace sutilmente con un estilo seudopopular a la manera de Hemingway para no romper el tono. Las oraciones son breves y contundentes, el vocabulario es sencillo y predominan los verbos. Los recuerdos de Juvencio y del coronel, presentados a través del autor lo mismo que directamente, sirven para aclarar la trama sin entrar en el mundo surrealista del subconsciente. El propósito de la técnica experimental en este cuento no es tanto el desafiar al lector a que resuelva un rompecabezas como hacer resaltar la vida trágica del hombre rural mexicano. Juvencio y los otros personajes son individuos y a la vez podrían reunirse para formar el retrato eterno del hombre universal sufrido. Juvencio tiene sesenta años de estar identificado con la tierra. Por una cuestión de pasto, mató a su vecino y se ha sentido perseguido por treinta y cinco años. Cuando su mujer lo abandonó, ni quiso buscarla. A pesar de todo, su obsesión ha sido continuar viviendo. De ahí proviene la emoción de la súplica titular, “¡Diles que no me maten!”, dirigida primero al hijo y después al coronel. El hijo Justino acompaña a su padre en el momento supremo, pero no se atreve a intervenir. Teme por su propia vida y piensa en su esposa y en los ocho hijos. Su casi indiferencia ante la muerte de su padre hace contraste con la actitud del coronel que sintió más la muerte del suyo porque ocurrió cuando él era más joven: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.” El afán de venganza del coronel no le permite perdonar a Juvencio, pero no puede reprimir del todo su compasión humana: “—Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.” La aplicación de una técnica experimental a un tema nacional demuestra la madurez del cosmopolitismo. Igual que el modernismo, el cosmopolitismo ha enriquecido la temática, la técnica y el estilo del género. Las innovaciones de los modernistas fueron aplicadas a temas nacionales por los primeros criollistas. Las innovaciones de los cosmopolitas ya se están aplicando a temas nacionales también. Juan Rulfo, que publicó en 1953 su colección de cuentos, El llano en llamas, dos años después publicó la novela Pedro Páramo que fundió a la perfección temas, personajes y espacios nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante novedosa y genial. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/diles-que-no-me-maten-de-juan-rulfo.html">Diles que no me maten de Juan Rulfo</a> <a name="_Toc105002825">BIOGRAFÍA DE JUAN RULFO</a> [1917-1986] Mexicano. Nació en Sayula, Jalisco. Pasó su niñez en la hacienda de sus abuelos. En 1924 perdió a su padre: “lo mataron una vez cuando huía... y a mi tío lo asesinaron, y a otro y a otro... y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió... todos morían a los 33 años”. Pocos años después se le murió su madre. Estudió para contador y trabajó en la Oficina de Migración, la Compañía Goodrich y la Comisión del Papaloapan. Publicó sus primeros cuentos en la revista Pan de Guadalajara. Sus únicos dos libros son muy conocidos y estimados: la colección de cuentos El Llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), ambas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Después de un silencio editorial de más de veinte años, Rulfo se reveló en 1980 como guionista de cine y como fotógrafo en El gallo de oro y otros textos para cine y en Inframundo o El México de Juan Rulfo. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-4641735781947229705?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-diles-que-no-me-matende.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-1087991652165965112</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:16:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:16:58.040-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS</category><title>ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS</title><description>ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS El tercer grupo de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1904 y 1914. Antes de llegar a la adolescencia, la Revolución, en sus fases armadas, se había acabado. Tranquilizado el país, pudieron dedicarse a los estudios y se formaron como escritores bajo la influencia de la literatura experimental de 1920-1929. Agustín Yáñez (1904-1980), Mauricio Magdaleno (1906) y José Revueltas (1914-1975) sienten, como sus precursores, la fuerza épica y la emoción de la Revolución y además llevan un nuevo aporte al tema. Por estar un poco alejados de la acción, pueden apreciarla más dentro de su perspectiva histórica valiéndose de los adelantos técnicos introducidos en la literatura universal, sobre todo, por James Joyce. En realidad, esta tercera generación debe clasificarse entre los cosmopolitas, pero los incluyo aquí para no romper la unidad temática. En “Dios en la tierra”, un pequeño episodio de la Guerra de los Cristeros (1926-1929) se convierte en una visión trágica del odio primitivo y eterno entre los hombres. Igual que Ferretis en “Hombres en tempestad”, Revueltas empieza su cuento con una visión cósmica. Sin embargo, por tener a la mano más recursos artísticos, no se contenta con sugerir una escena del Libro del Génesis; va más allá; crea el escenario del hombre cavernario. Jamás humaniza a sus personajes. Son esculpidos en piedra, lo mismo que los aztecas pétreos del pintor José Clemente Orozco. La trama se reduce a una lucha entre dos elementos básicos: la piedra y el agua. La piedra, que es el odio, que es la muerte, que es Dios, triunfa sobre el agua suave y amorosa que fecunda el mundo. Para captar la fuerza de esta lucha, Revueltas maneja la prosa con gran destreza. Sus oraciones y frases tienden a ser breves y de un valor escultural: “La población estaba cerrada con odio y con piedras.” A veces, toda una oración consta de una o dos palabras: “Negarse.” “Ni agua.” Para captar el estilo del Viejo Testamento, emplea varias oraciones que empiezan con la palabra “y”. Casi nunca figuran las conjunciones subordinadoras. Esta falta de interdependencia estilística refleja los grandes muros que separan a los hombres unos de otros. Esta misma sensación se intensifica con vocablos “gigantescos”: “enormes”, “inmensas”, “descomunales”, “gruesas” y “siglos”. Los elementos básicos de la lucha se destacan por su repetición: Dios, odio, piedras, puertas cerradas, agua. A veces un vocablo se repite algo transformado pero con el mismo efecto abrumador: “desde la ceguedad más ciega de su historia”. Como otra especie de repetición, la mayor parte de las oraciones están construidas sobre series de dos o tres frases paralelas: “de tan profundas, de tan gruesas, de tan de Dios”; “en despaciosa, cuidadosa, ordenada crueldad”; “donde se paseaban los años, donde las manos no alcanzaban a levantarse”; “nadie haría una señal, un gesto”. Escasea casi totalmente el diálogo. Las pocas palabras pronunciadas por los personajes, sean anónimos o tengan nombres sin individualizarse, quedan sin contestación para reforzar la impresión de los muros entre los hombres. El mismo narrador se permite varias preguntas y exclamaciones retóricas (en series de dos o tres) que sirven tanto para insistir en el aislamiento del hombre como para interrumpir los trozos descriptivos. Aunque Revueltas crea su mundo de odio con cada palabra, la estructura del cuento depende de su final. Poco a poco se procede de lo más general hasta llegar a la concentración de todo ese odio en el castigo horrible que sufre el profesor pueblerino a manos de los cristeros. Antes de llegar al desenlace, el narrador presenta a ambos grupos mediante nueve cambios de escena, sin decírnoslo. El lector tiene que participar activamente en el cuento para enterarse bien de que a veces las palabras del narrador se refieren a los cristeros y a veces, a los federales. La participación del lector en el penúltimo párrafo es de gran importancia: “para quien lo ignore”, “debe escogerse” y “dice el pueblo”. Ahí se narra la muerte del profesor como si se estuviera dictando una clase desde un pupitre de madera. El tono poco enfático, en contraste con el tono cósmico de todo el cuento, produce el efecto deseado: un horror inolvidable. La obsesión de los narradores mexicanos con el tema revolucionario siguió hasta mediados de la década del 60. Mientras las décadas del 20, del 30 y del 40 fueron dominadas respectivamente por las tres generaciones ya estudiadas, la década del 50 fue dominada por la cuarta generación, la de Juan Rulfo (1918-1986), y la década del 60 fue dominada por la quinta generación, la de Carlos Fuentes (1929). Sólo fue con la aparición hacia 1965 de la muy precoz sexta generación encabezada por Gustavo Sainz (1940) y José Agustín (1944) cuando se rompió la hegemonía del tema revolucionario. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/dios-en-la-tierra-de-jose-revueltas.html">Dios en la tierra de José Revueltas</a> <a name="_Toc105002784"></a><a name="_Toc102489390">JOSÉ REVUELTAS</a> [1914-1975] Mexicano. Nació en Durango. Su hermano Silvestre fue un famoso compositor, su hermano Fermín, pintor, y su hermana Rosaura es actriz de cine. Pasó parte de su juventud en la cárcel por sus ideas radicales. En Los muros de agua (1941) narra su destierro en la colonia penal de las Islas Marías. Siendo periodista del diario El Popular, su novela El luto humano (1943) fue escogida para representar a México en el segundo concurso Farrar y Rinehart. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957), Los errores (1964) y El apando (1969). Tiene tres colecciones de cuentos: Dios en la tierra (1944), Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974). Su encarcelamiento en 1968 por motivos políticos provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. El cuento que reproducimos, “Dios en la tierra”, proviene de la colección de 1941. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-1087991652165965112?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-dios-en-la-tierra-de-jose.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-4065657521145797904</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:14:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:15:21.175-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS</category><title>ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS</title><description><a name="_Toc105002783"></a><a name="_Toc102489389">ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD</a> DE JORGE FERRETIS La segunda generación de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1895 y 1902. Eran adolescentes o menores cuando estalló la Revolución, así es que quedaron truncos sus estudios en la escuela secundaria o primaria. Igual que la generación anterior, participaron activamente en la Revolución, pero se relacionaron más con las masas. José Mancisidor (1895-1956), Gregorio López y Fuentes (1897-1966), Rafael Muñoz (1899-1971) y Jorge Ferretis (1902-1962) sienten la emoción de la Revolución mucho más que los intelectuales formados bajo el porfirismo. Describen no sólo la acción militar, sino también los efectos de la Revolución y siempre desde el punto de vista del campesino anónimo. Su prosa es rápida, vigorosa y salpicada parcamente de imágenes poéticas que no impresionan por su originalidad literaria, sino por el contraste con la narración llena de diálogo muy realista. Si estos autores no produjeron obras de bastante complejidad literaria para el gusto universal, sí sobresalen por la gran sinceridad y compasión con que tratan a sus personajes anónimos. Su valor en la historia de las letras nacionales podría equipararse con el de sus contemporáneos norteamericanos, John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903). Aunque “Hombres en tempestad” no tiene nada que ver con la Revolución armada, está íntimamente relacionado con el concepto más amplio de la Revolución, la redención del pueblo mexicano. Ferretis se esfuerza por crear un cuadro primitivo en que el campesino ni siquiera se considera a sí mismo digno de ser humano. Al principio del cuento, se da la impresión de que estamos presenciando la creación del mundo: “comienza el mundo a desteñirse con el alboreo”; el hombre es “bulto, como protuberancia del tronco”; el hijo es “como pedazo de árbol”; y ambos son “como dos bloques de sombra”. La imagen del hombre-árbol vuelve a aparecer cuando salvan al buey. El ambiente del Libro del Génesis se refuerza con la inundación y la imagen final de José y Jesús: “parecían dos figurillas de barro seco”. La anonimidad de la mujer y del hijo, lo mismo que el préstamo fraternal del buey, también ayudan a colocarnos dentro de una época muy primitiva. En cambio, la descripción del almuerzo en la choza con sus exclamaciones y sus diminutivos tiene como propósito el precisar el escenario mexicano. El estilo de Ferretis corresponde muy bien a su tema. Para captar el efecto primitivo, hay párrafos de una sola oración y oraciones de una sola palabra. Para captar el ritmo de la tempestad, Ferretis alarga los párrafos y las oraciones por medio de la repetición (“subía y subía”; “más y más”); la enumeración (“mujeres y gallinas, cerdos y niños”); y los adjetivos paralelos (“inmensa y alborotada laguna”; “inmóvil y erguido”). Termina con un gran crescendo producido por las imágenes de gotas-piedras, rayos-incendio de alcohol o gasolina y truenos: “carcajadas de un cielo borracho de tinieblas”. Inmediatamente después se restaura el ambiente primitivo con la oración sencilla: “hasta después de una hora, el chubasco amainó”. Aunque predomina el estilo sencillo, hay otras dos ocasiones en que el autor se sirve de imágenes celestiales que en conjunto refuerzan la estructura del cuento: “si el cielo fuera de cristal azul, aquel enorme trueno lo habría estrellado. Y habría caído sobre la gente hecho trizas”; y al final del cuento “aquellos nubarrones, que el ocaso incineraba como andrajos de cielo”. Para intensificar la mexicanidad del cuadro. Ferretis emplea con mucho juicio el diálogo dialectal. Hay un buen equilibrio entre narración y diálogo, y éste se reserva sólo para los momentos más dramáticos. Los autores de la segunda generación revolucionaria no pueden mantener la impersonalidad absoluta de un Martín Luis Guzmán ante la tragedia humana que sienten. Se les puede perdonar la compasión que revelan por sus personajes, pero a Ferretis hay que censurarle la falla artística de explicar lo obvio: “Antes que pensar en tirarse al agua para ayudar al tío Jesús a ganar tierra.” La solución, grotesca a lo Jonathan Swift, ofrecida por el tío Jesús, también debilita la obra, que se redime, en parte, por el párrafo final en su evocación de la calma primitiva de la escena inicial. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/hombres-en-tempestad-de-jorge-ferretis.html">Hombres en tempestad de Jorge Ferretis</a> <a name="_Toc105002781"></a><a name="_Toc102489387"> Biografía de JORGE FERRETIS</a> [1902-1962] Mexicano. Nació en el estado de San Luis Potosí. Periodista y político afiliado al socialismo. Diputado federal. Por siete años desempeñó el cargo de director general de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Autor de dos novelas, Tierra caliente (1935) y Cuando engorda el Quijote (1937); dos colecciones de novelas cortas, El sur quema (1937) y San Automóvil (1938); y dos tomos de cuentos, Hombres en tempestad (1941) y El coronel que asesinó un palomo (1952). Murió en un accidente automovilístico. Póstumamente se le publicó en 1968 otra colección de cuentos, Libertad obligatoria. “Hombres en tempestad” proviene de la colección de 1941. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-4065657521145797904?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-hombres-en-tempestad-de.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6475129650760990751</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:12:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:13:35.371-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN</category><title>Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN</title><description><a name="_Toc105002780"></a><a name="_Toc102489386">Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS</a> MARTÍN de LUIS GUZMÁN La Revolución Mexicana sacudió la nación entera cambiando su estructura social. Los artistas respondieron a este fenómeno, y en el campo de las letras se han producido centenares de cuentos y novelas de la Revolución. El único modo de ver claramente esa erupción desordenada es agrupar a los autores según generaciones. Martín Luis Guzmán (1887-1976) pertenece a la primera generación de escritores de la Revolución que incluye a unas de las figuras más renombradas: Mariano Azuela (1873-1952); José Vasconcelos (1881-1959) y José Rubén Romero (1890-1952). <a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=1954284814355929118#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> Son hombres criados bajo el régimen de Porfirio Díaz que se entusiasmaron mucho con los ideales de Madero, pero que por su formación intelectual (Azuela era médico; Guzmán y Vasconcelos abogados) <a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=1954284814355929118#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> pronto se desilusionaron con la brutalidad desencadenada de la Revolución. Las dos tendencias estilísticas que se notaban dentro de este grupo se explican por los orígenes de los autores. Azuela y Romero, los provincianos, emplean un estilo que corresponde a la violencia de la Revolución: frases breves, poca descripción y mucho diálogo en el dialecto popular. En cambio, Guzmán y Vasconcelos, con una cultura más universal —los dos pertenecieron al grupo literario-intelectual del Ateneo— elaboran su prosa de una manera más literaria y emplean poco diálogo. Guzmán y Vasconcelos ven la Revolución a través de los generales, mientras que Azuela y Romero tratan de captar el punto de vista del soldado raso, pero sin identificarse con él. Aunque “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente, que es esencialmente un libro de memorias, no hay ninguna duda sobre su carácter de cuento. El mismo autor nos dice que lo que va a narrar no es estrictamente histórico, sino que tiene “el toque de la exaltación poética”. Además, la unidad del tema, el desarrollo matemáticamente lógico de la trama y la creación magistral del suspenso lo colocan dentro del género estudiado. El retrato de Rodolfo Fierro como el representante más brutal del villismo se consigue mediante un plan elaborado con mucho cuidado. Sin tener en cuenta los dos primeros párrafos, el cuento empieza con la presentación rápida y periodística del fondo histórico. Inmediatamente después, el autor nos coloca dentro del drama con sólo tres palabras —”Declinaba la tarde”. Con una descripción lenta y precisa, Guzmán hace destacar la figura solitaria de Fierro desafiando el viento de la llanura desolada. La visión de los trescientos prisioneros acorralados como reses también contribuye a la escultura del superhombre. La rara pulsación que siente Fierro crea el suspensó y acelera el ritmo del cuento. Por tres páginas, mientras se hacen los preparativos, se mantiene la expectación y el ritmo equilibrados entre dos tiempos verbales: el imperfecto para describir los corrales llenos de prisioneros y el pretérito para referir los movimientos de Fierro. Para revelar el plan diabólico de Fierro, Guzmán acude por primera vez al diálogo. La ejecución de los prisioneros se prolonga por dos páginas y media alternándose rápidamente varias escenas: la actitud de los condenados; las pistolas de Fierro; el terror del asistente; la serenidad de Fierro; el clamor producido por los disparos, el griterío de los condenados y las exclamaciones alegres de los soldados, todo llevado por el viento; y el escape de uno de los “colorados”. La brutalidad inhumana de Fierro llega a impresionar aún más en contraste con el soldado que no logra matar al único que salva la tapia y, sobre todo, con el asistente que se persigna antes de acostarse y que pretende no entender la orden de Fierro de dar el tiro de gracia al hombre herido que pide agua. El retrato de Fierro se remata con su preocupación por el dedo hinchado y con la última frase del cuento: “bajo el techo del pesebre dormía Fierro”. La fuerza de esta obra se deriva en gran parte de la impersonalidad con que Guzmán la narra. Jamás se permite una palabra de compasión por los condenados ni una palabra de censura por Fierro. Es más, en la elaboración artística, Guzmán parece haberse contagiado de la indiferencia de Fierro. Convierte el sufrimiento humano en motivos artísticos: “una onda rizaba entonces el perímetro informe de la masa de los prisioneros, los cuales se replegaban para evitar el tiro”; “ellos brincaban como cabras”; “los otros corrieron a escape hacia la tapia —loca carrera que a ellos les parecía como de sueño”; “...fuga de la muerte en una sinfonía espantosa...”; “otros bailaban danza grotesca...”; los cadáveres... “se levantaban, enormes en medio de tanta quietud, como cerros fantásticos, cerros de formas confusas, incomprensibles”. La naturaleza también comparte la indiferencia de Fierro. El sol, el viento, la luna y las estrellas sirven de refuerzos estructurales sin relacionarse directamente con el drama. Como cuento, “La fiesta de las balas” luce perfección técnica. Como obra de la Revolución Mexicana, capta acertadamente la crueldad bestial y épica de Rodolfo Fierro. Como obra mejicana en general, sorprende la falta de compasión por los de abajo que se puede atribuir a la dificultad que tenían los autores con títulos profesionales de identificarse con los soldados analfabetos. A la generación siguiente le tocaba retratar al pueblo. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/la-fiesta-de-las-balas-de-martin-luis.html">La fiesta de las balas de Martín Luis Guzmán</a> <a name="_Toc105002778"></a><a name="_Toc102489384">BIOGRAFÍA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN</a> [1887-1976] Mexicano. Nació en Chihuahua, pero se crió en la capital. Estudió para abogado. En 1911 ingresó en el Ateneo de la Juventud, que contaba entre sus miembros a Antonio Caso, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y otros jóvenes ilustres. Después del asesinato de Madero se unió a las fuerzas revolucionarias del Norte. En su obra maestra, El Águila y la Serpiente (1928), narra sus andanzas con Villa, de quien se separó en 1915 para ir a España y después a Nueva York. De vuelta a México en 1920, cuatro años más tarde tuvo que refugiarse otra vez en España por causas políticas. Allí salió la primera edición de El Águila y la Serpiente y de su novela política La sombra del Caudillo (1929). Volvió a México en 1936 para dedicarse al periodismo. En las Memorias de Pancho Villa (1938-1951), imita el estilo que habría empleado el caudillo norteño para contar las peripecias de su vida. Fundador y director de la revista Tiempo durante tres décadas. Octogenario fue elegido al Congreso. “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO <a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=1954284814355929118#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Aunque no nacieron en la misma década, el criarse bajo el régimen porfirista les da rasgos en común. <a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=1954284814355929118#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Rubén Romero es marginal en este grupo. Por ser el más joven, provinciano y de una familia no muy rica, no tuvo la oportunidad de seguir una carrera. No obstante, comparte con este grupo el entusiasmo por Madero y la desilusión con la brutalidad subsiguiente.<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6475129650760990751?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-la-fiesta-de-las-balas.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-6642858714239314970</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:09:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:11:21.418-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA</category><title>Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA</title><description>Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA [1859-1895] “Después de las carreras” es un magnífico ejemplo de la primera etapa modernista que se salva como buen cuento por sus huellas románticas. Lo que da vida a este cuadro es la compasión que el narrador siente y expresa por Manón. En oposición a la impersonalidad de la estética parnasiana que profesaban los modernistas triunfantes de 1896 (fecha de publicación de Prosas profanas de Rubén Darío), Gutiérrez Nájera interviene directamente en el cuento. Los duendes le permiten entrar en las dos alcobas y él mismo termina el cuento con una exhortación a la luz del amanecer. El contraste entre la señorita rica y la costurera pobre también pertenece más bien al romanticismo que al modernismo. Como obra artística, “Después de las carreras” luce una unidad que revela ya la madurez del género. Las dos escenas que integran el cuento están estrechamente ligadas. La línea más obvia que las conecta es el viaje del narrador guiado por el duende, pero luego hay una serie de detalles en la escena de Manón que hacen juego con la escena anterior: la vela moribunda, el recuerdo de las carreras, los cristales del carruaje, el galán, el cielo azul y la porcelana. Mientras los naturalistas deshumanizaban a sus personajes convirtiéndolos en animales, los modernistas los deshumanizan transformándolos en objetos de arte. La madre de Berta cuida a su hija “como si fuese de porcelana quebradiza”; Manón tiene “orejas diminutas de porcelana transparente”; Berta tiene trenzas “de rubio veneciano” y “Manón es bella, como un lirio enfermo”. Además de la unidad entre las dos escenas, cada una de ellas tiene su propia estructura. La de Berta tiene tres momentos: la descripción de la alcoba, los pensamientos de Berta y su sueño. La misma descripción tiene una estructura que la distingue mucho de las descripciones detalladas de los naturalistas. Las exclamaciones “¡Qué hermosa es la vida!” y “¡ésa es la vida!” refuerzan el efecto que el autor quiere crear a la vez que interrumpe el inventario del museo modernista. Otros refuerzos estructurales son “el mármol de la mesa” y “el mármol del tocador”; “el reloj de bronce” y “el tic-tac de la péndola incansable”; la repetición de “mucha luz”; y la frase “muchas flores” que evoca las rosas de la imagen de Galatea, los nomeolvides de la alfombra, el color de rosa de la madera del lecho, el olor a violeta de las colchas y las camelias de los corredores. El segundo momento de la escena de Berta se basa principalmente en los pensamientos sobre las carreras, tema anunciado sólo una vez en el primer momento: “por su imaginación cruzaban a escape los caballos del Hipódromo”. Ese momento realista se capta con un lenguaje menos adornado en el cual predominan los verbos, algunos en pretérito. Se cierra el segundo momento con el espejo de madame Drouot que recuerda el primer momento y anuncia el tercero. La descripción del marco nos sitúa dentro de la alcoba mientras su cristal ayuda a producir el cuadro impresionista del sueño: “el cristal de su memoria empañada por el aliento de los sueños”. Se marca el fin de toda la escena de Berta con dos alusiones al primer momento: “sus pensamientos pavesean” y la bujía apagada, la campana de la torre y el reloj de bronce. La escena intermedia, o sea aquella que liga las dos alcobas, también refuerza la estructura total del cuento con la frase “como si hubiera de apagar la luz de una bujía”. Haciendo juego con la escena de Berta, la de Manón también se divide en tres momentos. La descripción de su alcoba sobresale por su falta de muebles y de elementos decorativos. Lo único que se ve es el catre de fierro, pero todo el lujo sinestésico de la alcoba de Berta tiene su contrapeso en una serie de imágenes que emplea el autor para describir a Manón. Su brazo tiene “el frío impudor del mármol”; “es bella, como un lirio enfermo”; tiene “un cutis que trasciende aún a almendra”; y sus pensamientos de noche “visten jubones de crujiente seda y se adornan con plumas de faisanes”. La unidad de ese primer momento depende del progreso hacia lo fantástico y las dos alusiones a los libros. El segundo momento, igual que el de Berta, es una interpretación de la visita a las carreras. Para recalcar la situación desairada de Manón, se repite íntegra la oración inicial de esta sección. En cada párrafo, se alude a la tragedia de Manón a medida que la realidad poco a poco se va transformando en fantasía. Los niños pobres en la noche de San Silvestre hacen eco de los rapazuelos encantados del momento anterior y refuerzan la compasión que siente el autor por Manón. El sueño de Manón, que corresponde al sueño de Berta, se cierra con elementos que dan finalidad tanto a la escena de Manón como al cuento entero. La alusión al “brazo blanco pendiente fuera del colchón” refuerza la primera presentación de Manón mientras la mención de la luz, las rosas, la porcelana y el cielo azul hacen pensar en la descripción de la primera escena de Berta. La importancia de los relojes se percibe cuando se completa el marco cronológico del cuento: desde la medianoche hasta el amanecer. Ya se han señalado varios casos de sinestesia (los colores, el tic-tac, las flores perfumadas, las distintas telas y metales, el mármol y las golosinas) que contribuyen a la belleza de esta obra. Sin embargo, esta sinestesia, que en manos de la mayoría de los parnasianos franceses y modernistas hispanoamericanos resulta demasiado fría, en la prosa de Gutiérrez Nájera reluce gracia. Hay casos de aliteración y de diminutivos, pero lo que más crea esa sensación de gracia son las imágenes donde el objeto inánime se humaniza delicadamente. Las trenzas de Berta tiemblan besándole la cintura; la péndola está enamorada de las horas; las notas de los pájaros suben como almas de cristal; “las notas cayeron mudas sobre la alfombra”; “el aliento del genio había roto esas pompas de jabón”. Por ser mexicano, Gutiérrez Nájera, aun en sus momentos más parnasianos, no puede olvidarse de los problemas de la vida. En medio de todo el inventario modernista, hay una compasión sincera por los pobres que impide que el cuento empalague y, por consiguiente, realza su valor artístico. SI NECESITAS DESCARGAR EL CUENTO PULSA AQUÍ <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/despues-de-las-carreras-de-manuel.html">Después de las carreras de Manuel Gutiérrez Nájera...</a> <a name="_Toc105002762"></a><a name="_Toc102489368"> Biografía de MANUEL GUTI</a>ÉRREZ NÁJERA [1859-1895] Mexicano. Escribió bajo varios seudónimos, el más famoso de los cuales fue el Duque Job. A pesar de sus modales y de sus escritos afrancesados, nunca salió de México. Sus padres eran cultos y desde la niñez comenzó a leer a los autores españoles y franceses. Pasó la vida escribiendo para los periódicos: poesías, crónicas, notas de viaje, crítica literaria y cuentos, éstos reunidos en los tomos Cuentos frágiles (1883), donde se publicó “Después de las carreras” y Cuentos color de humo (1890-1894). Fue diputado por el Estado de México. Con Carlos Díaz Dufoo, fundó en 1894 la Revista Azul, que dio a conocer a sus compatriotas el modernismo, tanto mexicano como hispanoamericano y sus fuentes europeas. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-6642858714239314970?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-despues-de-las-carreras-de.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-4681931386257405277</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:06:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:08:59.570-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de Reloj sin dueño de José Lopez Portillo y Rojas</category><title>Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas</title><description>Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas “Reloj sin dueño” combina felizmente el retrato caricaturesco del juez Zendejas, con una trama muy bien desarrollada, la presencia de la cual lo coloca entre los cuentos, a pesar de que tiene todos los rasgos estilísticos del artículo de costumbres. Hombre disciplinado, trabajador, valiente y rabioso, Zendejas recuerda algo a los antihéroes odiosos de Dickens. No obstante, el acierto de López Portillo y Rojas es que con una cantidad muy bien medida de burla, humaniza al energúmeno sin reducirlo a un payaso. El instrumento principal en la creación del juez es el lenguaje del autor. Para concordar con el tipo caricaturesco, emplea giros pintorescos. En la descripción del juez, la serie de adjetivos que incluye: “carirredondo, barbicerrado” ya insinúa el tono que va a establecerse definitivamente con “hablaba a voz herida”, “entraba en combustión espantosa”, “buscaba... las causas de que se le subiese la mostaza a las narices” y “hubiera pateado y bramado como toro cerril adornado con alegres banderillas”. Muy propio del autor realista, se establece un nexo íntimo entre el narrador y el lector con frases como “cuando discutía, no discutía, dogmatizaba”; y después de comentar lo disciplinado que era Zendejas “en prueba de todo eso, saltó del lecho media hora después de lo que se había propuesto”; “perdió Zendejas la sangre fría y hasta la caliente que por sus venas corría” y “los hombres son muy malos. —El juez se abstuvo, por instinto, de decir somos muy malos”. Al mismo tiempo que el autor realista goza jugando con su protagonista, se deleita también con los juegos lingüísticos: “ambos jueces disputaron sobre quién debía ser el pagano”. El tono burlesco del cuento establecido por el lenguaje se funde con todos los antecedentes ominosos para producir un desenlace inesperado y lógico a la vez. Las noticias sobre los crímenes, la actitud bravucona del juez y las preocupaciones de su esposa nos preparan para un fin trágico, pero el tono de todo el cuento no lo permite y justifica por completo el equívoco del juez con su consiguiente bochorno e intento de disculparse. Como buen autor realista, López Portillo y Rojas describe física y moralmente a sus personajes antes de ponerlos en acción. Alude también a detalles locales que dan una verosimilitud a la narración a pesar de lo caricaturesco: el Zócalo, los tranvías, la colonia Roma, 16 de Septiembre, Tacubaya, Insurgentes y Chapultepec. Además de representar el realismo, “Reloj sin dueño” pertenece por completo a la tradición de la prosa mexicana: el ritmo rápido, el humorismo picaresco, el sabor popular, el hincapié en la acción y el retrato de la mujer abnegada y comprensiva. Véanse las enormes diferencias entre este cuento y el que sigue a pesar de que los dos llevan el mismo rótulo realista. Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/reloj-sin-dueno-de-jose-lopez-portillo.html">Reloj sin dueño de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS</a> <a name="_Toc105002742"></a><a name="_Toc102489348"></a> Biografía de <a name="_Toc99817109">JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS</a> [1850-19231] Mexicano. Nació en Guadalajara de una familia rica y tradicionalista. Fue abogado, periodista, catedrático, gobernador de Jalisco y secretario de Relaciones Exteriores. Apoyó el régimen de Porfirio Díaz. Con Emilio Rabasa y Rafael Delgado, forma la trilogía de novelistas de fines del siglo xix que sintieron la influencia del realismo español de Galdós y de Pereda. Su mejor novela, La parcela (1898), es la primera en las letras mexicanas de ambiente totalmente rural, aunque representa el punto de vista del hacendado. También fue autor de otras dos novelas, Los precursores (1909) y Fuertes y débiles (1919); de cuatro colecciones de relatos breves: Seis leyendas (1883), Novelas cortas (1900), Sucesos y novelas cortas (1903) e Historias, historietas y cuentecillos (1918). A pesar de su realismo decimonónico, “Reloj sin dueño” se publicó por primera vez en la colección de 1918. López Portillo también escribió poesía, teatro, relatos de viajes, crítica e historia. Su nieto José López Portillo fue presidente de México de 1976 a 1982. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-4681931386257405277?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-reloj-sin-dueno-de-jose.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item><item><guid isPermaLink='false'>tag:blogger.com,1999:blog-1954284814355929118.post-3068436016579233795</guid><pubDate>Wed, 04 Feb 2009 18:02:00 +0000</pubDate><atom:updated>2009-02-04T10:05:52.580-08:00</atom:updated><category domain='http://www.blogger.com/atom/ns#'>Análisis de Amor secreto de Manuel Payno</category><title>Análisis de Amor secreto de Mnauel Payno</title><description>Análisis de Amor secreto de Manuel Payno “Amor secreto”, a pesar de todos los ingredientes románticos, se salva por su sinceridad y por su técnica. Hoy día, la trama puede parecer ridícula: el amor es imposible porque Alfredo es humilde y Carolina rica; la fatalidad impide que él se declare; la idealiza tanto que continúa queriéndola aun después de saber que ha tenido ocho amantes; la sigue a la tumba y vive sumido en la mayor tristeza por un amor que nunca se atrevió a confesar. La trama sentimental va acompañada de las descripciones netamente románticas, las exaltaciones, las exclamaciones y los desmayos. Sin embargo, el cuento no deja de tener interés. Aunque nos cuesta identificarnos con Alfredo, su actitud es completamente sincera. El descubrimiento de la frivolidad de Carolina podría ser el desenlace, pero la persistencia del amor de Alfredo convierte lo que sería un cuento de final ingenioso en un cuento de emoción verdadera. A diferencia de muchas novelas sentimentales, la acción es rápida debido a las pocas descripciones, al uso frecuente del pretérito y a los diálogos que forman un marco alrededor del cuento. Para un cuento escrito en la etapa primitiva del género, “Amor secreto” tiene una estructura muy bien planeada. En el primer párrafo, el autor narra la historia en primera persona. Entra Alfredo y en el diálogo que sigue, poco a poco Alfredo va dominando la escena hasta sustituir al autor como narrador. Durante la narración, sólo dos veces se siente la presencia del autor (“has experimentado...”; “como te he repetido”) pero esas dos ocasiones son necesarias para justificar la pregunta del autor en la última página y en la oración final del cuento. Dentro del marco, algo artificial, de los diálogos entre Alfredo y el autor, la narración de Alfredo tiene una unidad muy estrecha basada en la primera y la última noche que éste vio a Carolina y en el resumen de una sola frase que hace de su amor en la última página: “la seguí a la tumba, como la había seguido a los teatros y a las máscaras”. La mención del título en la primera frase que dice Alfredo y otra vez, pasada la mitad del cuento, también sirve para reforzar la estructura. Un rasgo estilístico que da al cuento no sólo unidad, sino también cierto ritmo artístico es el uso de series o frases paralelas de tres. Sirvan de ejemplo: “Es una tontería, un capricho, una quimera...”; “esta pasión ardiente, pura y santa...”; “Carolina bailó, platicó con sus amigas, sonrió...”; “Que no siente, que no ama, que ni aun conoce...”; y “tan hermosa, tan alegre y tan contenta...”. Teniendo en cuenta que la María de Isaacs y todas sus imitaciones no se publicaron hasta unos veinticinco años después de “Amor secreto”, el cuento de Payno tiene que ser considerado como una de las muestras más importantes da la fase sentimental del romanticismo. Además, el predominio de los sentimientos por encima de la razón del protagonista y la expresión sincera de esos sentimientos son rasgos que contribuyeron a formar toda una tradición dentro de la prosa narrativa de México. Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí: <a href="http://enlabiblioteca-1.blogspot.com/2009/02/amor-secreto-de-manuel-payno.html">AMOR SECRETO DE MANUEL PAYNO</a> <a name="_Toc105002735"></a><a name="_Toc102489341"></a> Biografía de <a name="_Toc99817102">MANUEL PAYNO</a> [1810-1894] Mexicano. Hombre activo en la vida pública de su país. Ministro de Hacienda en varias ocasiones, diplomático, senador y periodista prolífico. Luchó en la guerra contra los Estados Unidos; fue perseguido por Santa Anna; contribuyó al golpe de Estado de 1857 contra el gobierno de la Reforma; y reconoció el imperio de Maximiliano. Su obra narrativa abarca medio siglo. Sus primeros cuentos se escribieron entre 1839 y 1845. Su primera novela, El fistol del diablo (1845-1846), demasiado larga, reviste el costumbrismo de fantasía. El hombre de la situación (1861), en cambio, es una deliciosa novelita picaresca sobre las aventuras de un inmigrante español y de sus descendientes. “Amor secreto” y otros cuentos de Payno se publicaron individualmente en 1843 y 1844 en la revista literaria El Museo Mexicano antes de ser recogidos en 1871 en el tomo titulado Tardes nubladas. Su obra maestra es Los bandidos de Río Frío (1889-1891), novela que, a pesar de sus dos mil páginas, todavía hoy se lee con gusto. FUENTE: SEYMOUR MENTON El Cuento Hispanoamericano ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA- COLECCIÓN POPULAR FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO<div class="blogger-post-footer">No tan resumido. Para que ahorres tiempo, dinero y neuronas, ésta es tu página.<img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/1954284814355929118-3068436016579233795?l=elblogdemara5.blogspot.com'/></div></description><link>http://elblogdemara5.blogspot.com/2009/02/analisis-de-amor-secreto-de-mnauel.html</link><author>noreply@blogger.com (Ed.RAM)</author><thr:total xmlns:thr='http://purl.org/syndication/thread/1.0'>0</thr:total></item></channel></rss>

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